La poscensura en el cine documental de la transición española
Los casos de «El Proceso de Burgos» (1979), «Rocío» (1980) y «Después de…» (1981)
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Table Of Contents
- Cubierta
- Título
- Copyright
- Sobre el autor/el editor
- Sobre el libro
- Esta edición en formato eBook puede ser citada
- Índice
- Prólogo
- Introducción
- 1ª Parte
- 1. Cuando la censura no se esconde: la censura cinematográfica en España (1912–1977)
- 1.1 La censura omnipresente: una aproximación a las relaciones entre cine y censura
- 1.2 Nacimiento de la censura cinematográfica en España: monarquía de Alfonso XIII y II República (1912–1939)
- 1.3 La censura cinematográfica franquista durante la guerra civil (1936–1939)
- 1.4 El desarrollo de la censura cinematográfica franquista (1939–1951)
- 1.5 El control del nacional-catolicismo (1951–1962)
- 1.6 La reforma aperturista (1962–1969)
- 1.7 La censura cinematográfica durante el tardofranquismo (1970–1975)
- 1.8 El fin de la censura cinematográfica franquista: hacia un nuevo marco legal (1976–1977)
- 2. Muerta la censura, no acabó la rabia: poscensura cinematográfica en la España de la Transición (1977–1982)
- 2.1 La censura escurridiza: definiendo poscensura cinematográfica
- 2.2 El cine español en la Transición: historia y contexto
- 2.3 La poscensura cinematográfica en los primeros años de democracia (1977–1982)
- 2ª Parte
- 3. A la sombra de “El crimen de Cuenca”: cine documental y poscensura en el Gobierno de UCD (1977–1982)
- 3.1 Un espejismo: auge y desaparición del cine documental
- 3.2 Resonancias del pasado: tres documentales perseguidos
- 4. El proceso de Burgos (1979) de Imanol Uribe
- 4.1 La pulsión por hacer cine (1978)
- 4.2 Un viaje iniciático a la política vasca (1978–1979)
- 4.3 Presiones y amenazas en el XXVII Festival Internacional de San Sebastián (1979)
- 4.4 Hostigamiento de la Administración: denegación de la protección (1979–1980)
- 4.5 Camino de la exhibición comercial: éxitos y fracasos (1980)
- 4.6 Cambio de Gobierno y reparación (1980–1983)
- 5. Rocío (1980) de Fernando Ruiz Vergara
- 5.1 De revoluciones, cooperativas y cine (1974–1976)
- 5.2 Produciendo a contracorriente: desmontando el Rocío (1976–1979)
- 5.3 Un estreno discontinuo: boicot de los exhibidores andaluces (1980–1981)
- 5.4 Secuestro judicial (1981)
- 5.5 El largo periplo judicial: condena y mutilación (1982–1984)
- 5.6 Reestreno, olvido y recuperación (1985–2005)
- 6. Después de… (1981) de Cecilia y José Juan Bartolomé
- 6.1 Antecedentes: rebeldía y cine militante (1964–1978)
- 6.2 Registrar el desencanto: salir a la calle y preguntar (1979)
- 6.3 Consolidando la producción (1979–1980)
- 6.4 Llega el 23-F: retención ilegal de la Administración y denegación de la protección (1981)
- 6.5 Estreno malogrado y frustración: connivencia de la distribuidora (1981–1982)
- 6.6 Reparación, ostracismo y reivindicación (1982–2003)
- 7. Una tarea pendiente: desenmascarar la poscensura
- Referencias bibliográficas
- Monografías, artículos de revista y tesis doctorales
- Hemerografía: diarios y semanarios
- Documentos oficiales
- Fuentes orales
- Documentos personales
- Recursos electrónicos
- Fichas técnicas
- Obras publicadas en la colección
La punta fina del lápiz rojo
Quienes hoy, cuando observan alguna anomalía democrática, que no han sido pocas en los últimos años, asocian el actual sistema de libertades públicas al franquismo, probablemente no han vivido el franquismo o se instalan en una paranoia pesimista que difícilmente les permite ver la luz. Aspectos tan centrales en la cultura democrática como la libertad de expresión tienen un antes y un después con el final de la dictadura.
Vivimos los últimos años del franquismo desde una conjunción de ilusiones que era común a la mayoría de los jóvenes. El régimen se tambaleaba, la propaganda era anacrónica e ineficaz, y la censura tenía suficientes burladeros como para saber que el régimen que ensangrentó el país tenía los días contados. La creatividad brotaba a borbotones como las explosiones de la primavera que germinan sobre las grietas de las piedras. Pero allí seguía instalada la arbitrariedad de la censura, el fungicida que eliminaba las “malas hierbas” de un índice botánico cada vez más imprevisible e incierto, que nos recordaba que la lucecita del centinela de El Pardo seguía encendida…
Las fotocopias, los casetes, los libros de las trastiendas animaban el intercambio de las ideas y burlaban los trazos gruesos de los lápices rojos. La libertad era y es una conquista permanente, una lucha contra el trágala, un grito que solo amaina en la tolerancia… Nada que ver, pues, el blanco y negro de los últimos años de la dictadura con el confort retórico de la envolvente democrática, donde la debilidad de la conciencia crítica —nuestra conciencia crítica—, ya no distingue con nitidez los trazos más sutiles que cercenan la creatividad o gritan la diferencia.
La Transición no alumbró el mejor de los escenarios, pero seguramente habilitó el único posible para abandonar la oscuridad de un túnel de cuatro décadas. Nadie, entonces, vio las sombras que hoy adivinan quienes, llegados más tarde, miran el pasado, porque solo con dejar atrás el estado policial y sentir que sí se podía construir lo que, sangre y fuego, otros habían negado, suponía una liberación. Muchos de los reproches sobre el llamado «régimen del 78» vienen del adocenamiento crítico que permitió la oxidación del gran consenso democrático, el enquistamiento de modos de hacer política alejados de la piel social, la impostura de lo políticamente correcto como corsé hegemónico de lo cotidiano.
El libro de Alejandro Alvarado nos refresca la memoria de algunas anomalías, por ello excepciones, en un escenario de cambio, cuando la expresión libre se fue imponiendo como normalidad a la mordaza. En lo sucesivo, la vieja guadaña ← 13 | 14 → quedaría fuera de uso, pero no por ello la intolerancia dejaría de manifestarse a través de las denuncias, las intervenciones judiciales extemporáneas o los mecanismos sutiles de exclusión del pensamiento alternativo y de la creatividad radical.
Hoy, el lápiz rojo tiene la punta muy fina. Hoy, la censura está en las envolventes perversas de los canales de distribución, en el “esto vende”, “esto no vende”, de la dictadura comercial, en el sometimiento de la dimensión pública de la libertad de expresión a las reglas del mercado aumentado. Antes, la lucha contra la censura apelaba a la cultura democrática, hoy hay una tácita privatización del espacio público que reduce la creatividad a la lógica de los grandes números, con lo que la diversidad y la pluralidad del pensamiento caen al extrarradio de la expresión, a las zonas de sombras de lo alternativo.
En cualquier caso, aun siendo injusto atribuir al tiempo presente las etiquetas de la dictadura, la distancia de cuatro décadas se hace sideral en términos de evolución de los contextos, en extensiones tecnológicas y prácticas culturales donde, hasta el concepto de censura, ha mutado hacia soluciones sutiles que se revisten de una retórica normativa que garantiza, de forma expresa, la plenitud de las libertades…
La lectura de este libro, escrito desde la tensión liberadora del espíritu crítico, contribuirá, sin duda, a suscitar un debate necesario sobre las restricciones a la libertad en el tiempo de la poscensura.
Bernardo Díaz-Nosty
Catedrático de Periodismo y Director
de la Cátedra Unesco de Comunicación
de la Universidad de Málaga
El escenario dibujado a comienzos de este siglo por la tecnología digital y las nuevas formas de consumo de productos culturales ha brindado a estudiantes, académicos, o simples aficionados al cine, la oportunidad de acceso a ciertas películas que por muy diferentes razones han quedado olvidadas, relegadas o desaparecidas de los canales de distribución mayoritarios. Justamente, el presente libro nace de mi encuentro fortuito con un documental, Rocío (1980) de Fernando Ruiz Vergara, a través de un foro de cine donde se comparten películas en Internet. La copia había sido rescatada de una grabación doméstica en VHS de un pase en la segunda cadena de Televisión Española a mitad de la década de 1990. Enseguida motivó mi interés y curiosidad, más aun tratándose de una película producida y realizada en una Andalucía con poca tradición en cine documental.
El visionado de Rocío me reveló una película que todavía mantenía, sorprendentemente, un carácter crítico y reivindicativo muy actual, aun cuando representara formal y estéticamente al cine militante de su época. Esta impresión se acentuaba quizás por su carácter de proscrita, como recogía la información que la acompañaba en el foro, donde se desgranaba brevemente su historia maldita, acaecida tras un cúmulo de vicisitudes que condujeron al secuestro judicial de la película, la prohibición de su exhibición y, posteriormente, la mutilación de tres fragmentos de su metraje. Más tarde, descubriría consternado que la censura sobre Rocío seguía vigente. En la actualidad la exhibición pública de su versión original continúa prohibida en todo el territorio español.
Tras una indagación exploratoria, pude comprobar que, en el ámbito de los estudios sobre cine, las referencias bibliográficas sobre Rocío eran muy puntuales y superficiales, y que no existía ninguna investigación específica sobre el filme1. Lo mismo sucedía con los estudios sobre censura cinematográfica más allá del periodo de la dictadura franquista (la versión original de la película de Ruiz Vergara había visto obstaculizada su circulación en plena etapa democrática). La relevancia histórica que, a mi juicio, presentaba este tema y la indiscutible vinculación con nuestro presente, dada la vigencia de aquella prohibición, me ← 15 | 16 → resultaban incompatibles con la ausencia de estudios específicos. La necesidad de reparar ese vacío, y contribuir humildemente a configurar una visión crítica de nuestra cinematografía y del estado de salud de la libertad de expresión en nuestro país, están en la semilla de mi tesis doctoral. El presente libro es, no obstante, una adaptación de aquella investigación, en la que ya había sumado al estudio del caso de Rocío, los otros de El proceso de Burgos (1979) de Imanol Uribe y Después de… (1981) de Cecilia y José Juan Bartolomé, dos documentales que, de distintas maneras, habían sufrido los avatares de la censura en esos mismos años. De este modo llegué a la consideración de que estas películas bien merecían una contribución que, desde el punto de vista científico, indagara en las causas por las que fueron atacadas, relegadas y mutiladas durante la Transición (1977–1982), así como en las variantes y expresiones de estos procesos. Una investigación que ve la luz en este volumen y que pretende modestamente, desde el estudio de la historia del cine, arrojar luz sobre el nacimiento de la actual democracia española y en concreto sobre la situación de la libertad de expresión en la Transición, un periodo de nuestra historia reciente donde se sentaron las bases de buena parte de nuestro funcionamiento político y social, y del que considero indispensable la proyección de un retrato complejo y alejado de simplificaciones.
Este libro propone por tanto la descripción y el análisis del ejercicio de la libertad de expresión y las limitaciones impuestas a las películas documentales producidas en España durante la transición democrática (1977–1982) a través del estudio de caso de los documentales El proceso de Burgos (1979) de Imanol Uribe, Rocío (1980) de Fernando Ruiz Vergara y Después de… (1981) de Cecilia y José Juan Bartolomé. Frente al cine de ficción, las prácticas documentales han estado tradicionalmente menos presentes en la literatura científica dentro del ámbito teórico de la historia de la comunicación y, más concretamente, de la historiografía cinematográfica. Esta situación se acrecienta especialmente en el caso de España, donde es limitada la producción académica sobre este tema, si bien desde comienzos del siglo XXI son cada vez más los investigadores que se encuentran desarrollando un notable esfuerzo por ampliar los estudios y publicaciones sobre cine documental. Me uno por tanto a esta corriente realizando una nueva y modesta aportación que venga a sumarse y a enriquecer en lo posible las investigaciones sobre este campo.
Ante una tentativa de compresión de los fenómenos históricos y sociales, el cine se postula como un privilegiado elemento revelador de los mismos. Los procesos en que se vieron inmersas las películas de Uribe, Ruiz Vergara y los hermanos Bartolomé en su infructuoso camino hacia su distribución y exhibición nos permiten conocer detalles acerca de la sociedad española de la Transición, un contexto crítico de gestación de un nuevo espacio público democrático después ← 16 | 17 → de cuarenta años de régimen franquista. No obstante, la mayoría de los estudios sobre censura cinematográfica en España han estado referidos al periodo de la dictadura. El álgido grado de virulencia y tesón con que se ejercía la censura esculpió el paisaje de toda una generación de producciones cinematográficas, privilegiando unas determinadas prácticas frente a la asfixia de otras, entre las que se encontraba el cine documental. Sin embargo, la herencia de aquel aparato que funcionó engrasado y a pleno rendimiento durante el franquismo, y cuya inercia se dejó notar en plena etapa democrática, es apenas visible en la producción científica. Me parecía por tanto pertinente ensanchar la perspectiva en torno al concepto de censura y encontrar los términos que dieran cabida a esas manifestaciones de limitación de la libertad de expresión habidas después de la dictadura.
En nuestro país, desde el ámbito jurídico y de los estudios de comunicación, las investigaciones relativas al ejercicio de la libertad de expresión durante la democracia han estado mayormente vinculadas a los medios de comunicación, tales como la prensa, la radio y la televisión, que han contado tradicionalmente con la información como uno de sus objetivos básicos. De nuevo, pocos son los estudios que abordan desde esta perspectiva una práctica cinematográfica tan significativa como es el documental. Por su naturaleza intrínseca, que le vincula a la realidad como materia prima de partida, la forma documental se constituye en instrumento de aproximación al mundo histórico desde una vertiente creativa y, frecuentemente, desde posiciones críticas, siendo así también altamente vulnerable a las limitaciones de la libertad de expresión.
La historiografía ha afrontado la crónica de la Transición limando ocasionalmente muchas aristas que contravendrían una visión unitaria de este periodo. Con esta lógica se ha reducido, o incluso distorsionado, este relato histórico, desplazando del mismo las propuestas más rupturistas. Como bien ha desarrollado en sus últimos trabajos el investigador Jordi Mir García2, se hace necesario presentar la historia de la Transición desde su complejidad, posibilitando un estudio que incorpore posiciones situadas en los márgenes e integrando el ámbito de los subalternos:
Una manera de hacer que pasa por la historia propia frente a historia subordinada. Historia propia frente a historia subordinada quiere decir, de entrada, que no se estudia ← 17 | 18 → en función de un objetivo mayor que entender. Se historia para entender la materia por ella misma. La importancia de su obra va mucho más allá de si Franco murió en la cama o no. Incluso va más allá del paso del franquismo a la democracia. En su interior y en su activismo se generó una obra que merece ser analizada como propuestas para una sociedad que se quería cambiar de base. Propuestas que pueden continuar teniendo interés para pensar nuestra sociedad, una democracia entendida como proceso en construcción. (Mir Garcia, 2015, p. 49)
El estudio de documentales como El proceso de Burgos, Rocío y Después de… supone, en primer lugar, un ejercicio de memoria histórica, justicia social y compromiso científico con respecto de aquellas películas que por sus particularidades han quedado en los márgenes de la cinematografía española oficial, especialmente en un contexto como fue la Transición, en el que se produjo un considerable auge de producciones documentales para dar paso en poco tiempo al fenómeno contrario, su práctica desaparición de nuestras pantallas en pocos años. Pero también, y en línea con lo expuesto por Mir García, implica una apuesta por la línea crítica de cuestionamiento de las versiones que señalan de manera inquebrantable el carácter modélico y ejemplar de la transición a la democracia. Los tres documentales plantean discursos contrahegemónicos, fuera de la agenda del cine comercial y la televisión de la época. Si El proceso de Burgos pone de manifiesto temas como la lucha armada de ETA durante el franquismo o la identidad vasca, Rocío denuncia por su parte las conexiones entre los poderes fácticos, terratenientes, iglesia y régimen franquista, para mantener el poder político y económico sobre empobrecido pueblo andaluz, con especial énfasis en la represión de los sublevados durante la guerra civil. Por último, las dos partes de Después de… trazan un fresco de la situación política y social de este periodo desde un amplio espectro temático: el desencanto y la crisis política y económica, la situación de la mujer y de la población joven, la memoria histórica, el involucionismo del ejército, el reforzamiento de la extrema derecha o la adaptación de los partidos de la izquierda al nuevo escenario político. El rastreo en estos casos, enmarcados en los años finales de la Transición (1979–1981), permite de alguna manera añadir un futuro punto de anclaje en el panorama de la investigación sobre el cine documental de aquel periodo, de manera más acusada cuando, en el caso de Rocío, se trata de una película que a día de hoy mantiene vigentes las marcas de la censura.
Una adecuada atención a los temas propuestos por los tres documentales, y consecuentemente a sus posiciones ideológicas, conectaría necesariamente, o eso cabe pensar a priori, con las motivaciones que impulsaron sus respectivos procesos de censura. Al emprender este estudio, quedó pronto clara la necesidad de elaborar una historia de estas películas que hiciese especial hincapié en los procesos relacionados con la creación, producción, distribución y exhibición (incluyendo ← 18 | 19 → naturalmente los avatares de su obstaculización, resultantes de la prohibición y censura de estas obras) de estos tres largometrajes, dejando a un lado los aspectos meramente formales, cuyo análisis no aportaría en principio al objeto de este estudio. Al tiempo, habría de apuntarse a las implicaciones ideológicas del espacio público posfranquista, ya que el cine no puede contemplarse fuera de su contexto socioeconómico y político, y debe ser valorado en la medida en que contribuye a mantener y reproducir las estructuras de poder, en pleno proceso de reestructuración y redefinición en la etapa de transición a la democracia.
Details
- Pages
- 272
- Publication Year
- 2018
- ISBN (PDF)
- 9783631769485
- ISBN (ePUB)
- 9783631769492
- ISBN (MOBI)
- 9783631769508
- ISBN (Hardcover)
- 9783631766064
- DOI
- 10.3726/b14705
- Language
- Spanish; Castilian
- Publication date
- 2019 (April)
- Keywords
- Documentary Film Film Censorship Spanish Cinema Freedom of Speech Transition to Democracy Postcensorship
- Published
- Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2018. 272 p., 15 ill. b/w
