Violencia e infancias en el cine latinoamericano

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Andrea Gremels y Susana Sosenski

Introducción¹

En América Latina la violencia hacia la infancia tiene una larga historia. Por el alcance de sus dimensiones, es un tema que actualmente conmueve y preocupa a nivel mundial. En septiembre de 2018, por ejemplo, UNICEF publicó un informe que denunciaba que la mitad de los escolares entre trece y quince años de todo el mundo (casi 150 millones) declararon haber sufrido violencia de sus compañeros.² Años antes, en 2014, cerca de 300 millones de niños de dos a cuatro años en el mundo eran víctimas habituales de algún tipo de disciplina violenta por parte de sus cuidadores: 250 millones de ellos eran castigados físicamente.³ En América Latina y el Caribe ocurren hoy la mitad de los homicidios de niños y adolescentes del mundo. Tan sólo en la última década en México, se calcula que más de once mil niños murieron violentamente y más de cuatro mil desaparecieron. Cada día son asesinados tres niños o niñas en este país.⁴ Hace pocos años en Colombia morían diariamente, en promedio, siete niños y niñas por homicidio.⁵ Los escenarios de la violencia en el mundo y en América Latina, la naturaleza de ésta, sus causas y sus consecuencias sacuden y estremecen especialmente porque ninguna violencia hacia un niño está justificada, por las dificultades para generar un cambio, y por los cortos alcances de las políticas estatales de protección de las infancias para prevenirla y erradicarla. ← 7 | 8 →

La historia da cuenta de aspectos alarmantes en la relación de los adultos con los niños. Desde los cuentos fantasmales con los que se les aterrorizaba hasta el infanticidio, pasando por los castigos corporales, el encierro en condiciones deplorables al que se les condenaba o los modos institucionales y parentales para disciplinarlos, podemos advertir que la violencia ha estado presente de manera cotidiana en la vida de millones de niñas y niños tanto en el pasado como en el presente. Sin embargo, la violencia como forma de relación es también una forma de acción histórico-cultural que no ha permanecido inmutable en el tiempo.

En las últimas décadas han sido cada vez más evidentes los esfuerzos académicos para recuperar las heterogéneas historias y experiencias de los niños y las niñas en América Latina. La infancia ha sido pensada no sólo como un terreno en el cual los adultos han depositado las utopías más esperanzadoras del futuro, sino también como un campo en el que se han manifestado las peores formas de dominación, exclusión y agresión. Tanto en la historia como en la actualidad latinoamericana las niñas y los niños aparecen como sujetos marginados de la toma de decisiones al mismo tiempo que son expuestos a múltiples formas de violencia –desde el microcosmo de la familia hasta el macrocosmo de la sociedad, desde la violencia en el aula cometida por sus pares, hasta la violencia de género, de clase o de etnia, dirigida a las infancias por grandes empresas transnacionales y medios de comunicación–. Como una serpiente policéfala, desde la segunda mitad del siglo XX la violencia está presente en la vida de millones de niños a lo largo y ancho de la región latinoamericana, sobre todo si consideramos los contextos de violencia política: los conflictos armados en los países centroamericanos, por ejemplo, duraron más de medio siglo y han afectado a millones de niños que fueron víctimas de asesinatos, desapariciones, separaciones, exilios y traumas. Las dictaduras en Brasil, Argentina y Chile dejaron graves huellas en la memoria colectiva y recientemente se ha destacado el papel de los niños –los así llamados “hijos de la memoria”– en estos contextos.6

Sobre este complejo problema, el cine latinoamericano creó un espacio para narrar y reflexionar sobre estas historias de violencia en el siglo XX desde distintas perspectivas. Cuando el cine nos confronta con imágenes de violencia hacia la infancia, con representaciones impactantes de la pobreza infantil o con los ← 8 | 9 → testimonios de niños traumatizados por dictaduras y guerras civiles, siempre parte de una realidad. Sus narrativas recuperan de una u otra manera las heterogéneas historias de los niños y las niñas en América Latina. El cine, como producción cultural, configura, negocia y redefine conceptualizaciones de violencia e infancia.

Los capítulos contenidos en este libro exponen estas historias y concepciones cambiantes sobre la violencia hacia la infancia especialmente en la segunda mitad del siglo XX. A partir de ese momento, no sólo las producciones cinematográficas comerciales o de propaganda de los regímenes latinoamericanos, sino también el llamado “nuevo cine latinoamericano”, desde una estética muchas veces realista y con un profundo compromiso social,7 incorporaron y expresaron diversas formas de violencia en sus narrativas fílmicas. Por un lado, reflejan los discursos sociales, culturales e históricos de los contextos de su producción, por otro, hacen hincapié en la necesidad de visibilizar las historias precarias y marginadas de las infancias en América Latina.

En los últimos años un número importante de publicaciones han tratado la relación entre violencia y representación cinematográfica. Entre estos textos destacan estudios como Film violence de James Kendrick (2009), El cine de la marginalidad. Realismo sucio y violencia urbana de Christian León (2005) y Representaciones de la violencia en América latina. Genealogías culturales, formas de violencia y dinámicas del presente, editado por Ana María Amar Sánchez y Luis F. Avilés (2015). Otros títulos enfatizan la relación entre cine e infancia. Entre éstos se encuentra la monografía Childhood and Cinema de Vicky Lebeau (2009), el estudio transnacional The Child in World Cinema de Debbie Olson (2018), y el volumen colectivo Representing History, Class, and Gender in Spain and Latin America. Children and Adolescents in Film, editado por Carolina Rocha y Georgia Seminet (2012).⁸ Con respecto a estas investigaciones, este libro es un aporte ← 9 | 10 → nuevo porque enfoca su mirada específicamente en la relación entre violencia, infancia y cine en América Latina.

Como medio audiovisual, el cine no sólo narra, también visibiliza la violencia hacia la infancia. Como sostiene Sissela Bok, por su manera de mediar imágenes inmediatas, la pantalla vuelve la experiencia de la violencia algo más real para los espectadores. Así, el cine nos confronta con niveles y formas de violencia que normalmente no hubiéramos presenciado.9 Desde el punto de vista narrativo, es posible observar cómo el cine relaciona el tema de la infancia con las distintas formas de violencia, qué problemática despliega y en qué perspectiva se apoya para hacerlo. La manera en que las producciones fílmicas configuran sus narrativas nos revela cómo reflejan los discursos predominantes en determinados tiempos y contextos.

Las contribuciones de este libro no sólo pretenden analizar la manera en que el cine reproduce ciertos discursos sobre la infancia y la violencia a través de representaciones estereotípicas y visualizaciones comunes. También hacen hincapié en el potencial que el dispositivo fílmico tiene para romper con los discursos existentes y crear narrativas alternativas. En este contexto, se destaca la función del cine como motor de compromiso social y memoria colectiva que abre espacios de denuncia y supera tabúes.

De tal modo, este libro reúne a un grupo de especialistas que, desde distintas disciplinas, analiza las representaciones de la violencia hacia las infancias en el cine latinoamericano producido en la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI, especialmente sobre casos nacionales como Argentina, Brasil, Chile, Colombia, México y Nicaragua. Desde la filología, los estudios culturales, la antropología, la historia y la psicología, los autores se preocupan por entender cómo el cine trató la relación entre Violencia e infancia. Para esto, se abordan temas como los crímenes hacia la infancia, la niñez delincuente, las perspectivas infantiles sobre la violencia, el lugar de los niños en el contexto de violencia política, ← 10 | 11 → la niñez traumatizada y la experiencia del destierro y la migración. Este enfoque pluridisciplinar pretende presentar distintas miradas a un problema particular y permite abordar problemáticas y géneros muy distintos, desde el cine de autor, ficciones o documentales de corte autobiográfico o de denuncia, hasta producciones comerciales o de propaganda estatal.

En primer eje, este libro analiza la manera en que las producciones fílmicas tratan la violencia de la pobreza infantil. La denuncia social de la desigualdad en las sociedades latinoamericanas, la gran brecha entre las clases privilegiadas y los sectores populares como generadora y reproductora de una espiral de violencia es un tema constante del cine latinoamericano. Para muchos cineastas Luis Buñuel –el director transnacional que radicó entre la vanguardia francesa, España, Hollywood y México– ha sido un punto de partida importante para reflexionar sobre el problema de la violencia infantil en América Latina. A partir del estreno de Los olvidados en 1950 el realismo crudo de su película impulsó un debate sobre la visualización de estos niños al margen de las sociedades latinoamericanas modernizadas, excluidos del progreso, sin acceso a las ventajas otorgadas a las clases medias y altas, y atrapados muchas veces en un círculo vicioso de violencia y criminalidad. En su análisis del papel que desempeña la infancia delincuente en Los olvidados, Andrea Gremels destaca que la violencia estructural y la violencia latente, que subyace toda la película, convierten a los niños y niñas en perpetradores de la violencia. Otro filme que, como Los olvidados en México, treinta años más tarde tuvo un impacto semejante en Brasil es Pixote, a lei do mais fraco (Hector Babenco, 1980). Esta película visibiliza la realidad violenta de los niños situados en el lugar más bajo y, por ello, más vulnerable de la escala social. Silvia Maria Fávero Arend y Reinaldo Lindolfo Lohn hacen hincapié en cómo esta película, a través de una reflexión sobre la delincuencia infantil, marcó una ruptura con los discursos sobre la infancia fomentados por la dictadura militar brasileña. La “ley del más frágil” evidencia además los mecanismos de violencia institucionalizados a los que el joven Pixote fue sometido.

En 1994 se exhibió por primera vez Sicario del director venezolano José Ramón Novoa. Esta cinta muestra que, en los albores del siglo XXI, el tema de la violencia y la pobreza infantil no había perdido actualidad. Como destaca la contribución de Ronald Antonio Ramírez enfocada en el tema del sicariato en Colombia, el director venezolano parece proponer una continuación –incluso una segunda parte– de Los olvidados pues, con base en el determinismo social plantea que los niños y jóvenes víctimas de la pobreza y la desigualdad se convierten en victimarios. Como el Jaibo y sus secuaces en Los olvidados, el protagonista Jairo en Sicario y el pequeño Pixote evidencian que los niños muchas veces son actores claves en la reproducción de la violencia. Los ejemplos que manifiestan este círculo vicioso de la violencia son ← 11 | 12 → interminables: el pequeño Arturo en El parque hondo (1964), que intenta matar a un gato para expresar el odio que siente hacia su tía, evento que sólo servirá para reproducir una interminable espiral de violencia, como lo señala Israel Rodríguez; el niño pobre Pablito en el melodrama Ladrones de niños (1957), estudiado por Susana Sosenski, que forma parte de un grupo de delincuentes que practican el secuestro de niños; los pequeños soldados indígenas de la guerra civil en Nicaragua, cómo nos muestra La balada del pequeño soldado (1984), el documental alemán analizado por Laura Ramírez Palacio.

Acaso ese es el gran triunfo de la violencia ejercida por los adultos sobre los niños, acaso esa es la vertiente de expresiones infantiles más nítida del poder devastador del maltrato familiar y estatal sobre los niños. Los trabajos aquí reunidos muestran que esos sujetos infantiles dolientes, lacerados, amenazados y maltratados, incluso privados de sus más elementales derechos, están lejos de ser sujetos pasivos y que son múltiples sus formas directas o indirectas de elaborar, rechazar o apropiarse de la violencia.

En una segunda parte, este libro reflexiona en torno a la violencia y las familias. En ella, el cine se convierte en un marco para observar cómo las sociedades del pasado expresaron y representaron la violencia hacia los niños fuera y dentro de las familias. Como lo relatan las historias de este libro, hubo múltiples maneras de hacerlo. El Estado mexicano, por ejemplo, a través de sus producciones fílmicas (documentales) interpretó la violencia hacia la infancia (sobre todo el maltrato infantil) como una característica propia de las familias populares y fue sólo hasta los años sesenta del siglo XX cuando comenzó a verse esta forma de violencia como algo inaceptable en la relación entre adultos y niños, y como un problema en el que se debía intervenir y proponer alternativas a través de las expertas en atención estatal a la familia: las trabajadoras sociales. Ése es el tema que aborda en su texto María Rosa Gudiño Cejudo. En el caso mexicano, todavía hasta mediados del siglo XX, el maltrato físico hacia los niños tenía una endeble frontera que lo separaba de la “disciplina parental rigurosa” también reconocida como un patrón o un estilo legítimo para educar a los niños. Estas formas disciplinares, entendidas como “violencia legítima”, dieron un viraje en los años sesenta y comenzaron a considerarse como un maltrato excesivo y una violencia inaceptable. Por ello, de forma tardía el maltrato familiar hacia los niños comenzó a preocupar a los especialistas, médicos y trabajadoras sociales.

En estos documentales propagandísticos producidos por la Secretaría de Salud, el Estado mexicano colocó la ayuda institucional en escena para auto-representarse como salvador de las infancias expuestas a la violencia familiar. Así, estas producciones fílmicas reproducen discursos discriminatorios que sitúan la ← 12 | 13 → violencia de los padres contra sus hijos específicamente en los estratos populares y trabajadores de la sociedad mexicana. Un ímpetu didáctico que va acompañado con discursos discriminatorios se puede observar también en el caso de Ladrones de niños (Benito Alazraki, 1957), una película comercial estudiada en este libro por Susana Sosenski. Su trabajo muestra cómo el cine muchas veces retoma preocupaciones que rigen en las sociedades latinoamericanas de distintos momentos históricos, en este caso el miedo de los padres de clase media mexicana en los años cincuenta a que sus hijos fueran secuestrados. En este contexto, Sosenski no sólo reflexiona sobre el papel que desempeñan las instituciones familiares y políticas en la protección de las infancias, sino también sobre la manera en que el cine comercial propagó y fomentó estas preocupaciones y participó en la construcción de la imagen amenazante del llamado “robachicos” que se aprovecha violentamente del “valor” de los niños para venderlos y enriquecerse.

Un libro sobre infancias y violencia no puede ignorar el tema de los niños en conflictos armados, y es por ello que éste constituye el tercer eje del presente volumen. La segunda guerra mundial fue un parteaguas en la forma de pensar la infancia, al menos en el llamado mundo occidental. La fundación del Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia (UNICEF) dio cuenta en 1946 de la vulnerabilidad en la que habían quedado millones de niños luego del conflicto bélico. Tres años antes, Anna Freud y Dorothy Burlingham habían publicado Infants without Families: the Case for and against Residential Nurseries, un demoledor reporte de su experiencia en la atención a niños huérfanos de guerra que habían llegado a las guarderías.10

En América Latina, los niños sufrieron en carne propia todos los conflictos bélicos del siglo XX: en la Revolución Mexicana habían participado activamente en el campo de batalla,¹¹ en la guerra del Chaco, en los años treinta en Bolivia, habían sido uno de los sectores más desamparados, para ellos se había tenido que crear un Patronato Nacional de Huérfanos de Guerra;¹² participaron por centenares en las guerrillas centroamericanas. Sus actividades aparecían ensalzadas en la prensa progresista y se convirtieron incluso en imágenes propagandísticas de afiches y carteles que circularon a lo largo y ancho de la región, en los que se llamaba a sumarse a la lucha contra el imperialismo. Sin embargo, como muestra ← 13 | 14 → el trabajo de Laura Ramírez Palacio en este libro, hubo una película fundamental para observar críticamente la participación armada de niños y niñas: La balada del pequeño soldado (1984), documental de Werner Herzog y Denis Reichle. La naturalización de la participación infantil en la guerra fue puesta en jaque por el cine, que visualizó el trauma de la violencia y mostró que ésta no sólo estaba profundamente anclada en la historia nicaragüense sino también en la dramática vida cotidiana de los niños. Por ello la película originó una polémica en América Latina y en Europa con respecto a su mensaje político. Este debate muestra ante todo que los directores alemanes tocaron y rompieron un tabú con respecto a la manera en que su documental habla sobre los niños soldados indígenas.

El trauma que sufren las niñas y los niños en conflictos armados es un tema que también refleja Diana Aristizábal en su texto sobre la producción cinematográfica en Antioquia, una región colombiana especialmente afectada por el tráfico de drogas y los enfrentamientos entre distintos grupos en conflicto: bandas criminales, guerrilleros y paramilitares. En las películas La vendedora de rosas (Víctor Gaviria, 1998), ubicada en un escenario urbano, y Los colores de la montaña (Carlos Arbeláez, 2011), que representa la vida en el campo, los cineastas antioqueños muestran cómo la violencia del conflicto inevitablemente toca la vida de los niños y niñas de esta región y les rodea de manera directa o indirecta. En la ciudad, los niños que viven en la precariedad de la calle muchas veces están sujetos a participar en distintas formas de delincuencia relacionada al sicariato; en el campo no pueden jugar por el peligro de pisar minas antipersonales repartidas por la guerrilla. Los conflictos armados de América Latina originan desplazamientos forzados, desarraigos y exilios de miles de familias, especialmente de las zonas rurales. Por sus consecuencias traumáticas, estas migraciones deben ser entendidas también como una forma de violencia hacia las infancias y las familias.

Resaltan en varios trabajos de este libro los esfuerzos de los cineastas por plasmar las perspectivas de la infancia y por dar voz a los niños. Esta acción representa un entendimiento distinto del protagonismo y la participación infantil, pues descoloca a los niños de su posición de víctimas para mostrarlos como sujetos confrontados y afectados por la violencia. Los cineastas y los autores de este libro no recurren a esa fórmula paternalista que tilda de deficientes o subdesarrolladas esas infancias o que sólo representa una infancia feliz como la única vía posible para ser niño. Al contrario, reconocen “el hecho de que la infancia es un fenómeno social que cambia”.13 El uso de niños que no necesariamente son actores ← 14 | 15 → profesionales permite a los realizadores dar más realismo y dotar de espontaneidad a su historia. Así lo analiza Diana Marcela Aristizábal García en el cine colombiano y Patricia Castillo Gallardo con respecto al cine chileno. Así también lo hace Israel Rodríguez, quien sugiere que es el cine experimental de los años sesenta el que por vez primera en México se coloca desde la mirada del niño para entender cómo experimenta la violencia. Sin embargo, como esas reconstrucciones de memorias infantiles, todos estos esfuerzos de colocar al niño en el centro, de subir el volumen a su voz, como señala el autor, “terminarán evidenciando la imposibilidad de acercarse al mundo infantil sin proyectar […] una idealización construida desde la racionalidad adulta”.

Esta tensión entre experiencia “auténtica” y reconstrucción se expresa antes que nada en el cine de memoria en América Latina. A sus diversas expresiones en torno a la dictadura y el exilio dedicamos la cuarta parte en este libro. Las posibilidades del cine para recuperar la experiencia de los niños están presentes en la contribución de Patricia Castillo Gallardo, dedicada al cine chileno actual. La autora destaca que los niños desarrollan tácticas de resistencia contra la violencia estatal, expresan su consciencia política frente a la dictadura y así desafían el mundo de los adultos desde su perspectiva infantil. Esto muestra que las infancias en dictadura no necesariamente pertenecen a la “generación de posmemoria”, que, según Marianne Hirsch, no ha vivido la violencia de la dictadura “en primera persona” sino indirectamente, transmitida por sus padres. Por el contrario, los textos de este libro muestran que los niños y las niñas son testigos de la violencia dictatorial y, por ello, tendrán un lugar importante en la construcción de una memoria colectiva en los países posdictadoriales de América Latina.14

En las últimas décadas el género documental de corte autobiográfico ha creado nuevos espacios en las “culturas de recuerdo”.¹⁵ En este contexto, los cineastas no enfocan la experiencia inmediata de los niños sino su reconstrucción de la memoria infantil desde la perspectiva adulta. Eduardo Nunes presenta los documentales de dos directoras del Cono Sur: La guardería (Virginia Croatto, 2016) y El edificio de los chilenos (Macarena Aguiló, 2010). Ambas películas reúnen los testimonios de jóvenes adultos en Argentina y Chile –entre ellos las voces de las directoras mismas– que, como niños, fueron trasladados a guarderías a la isla de Cuba porque sus padres se encontraban combatiendo a las dictaduras en sus países de origen. Nunes analiza cómo los protagonistas reconstruyen sus ← 15 | 16 → experiencias de infancia entrecruzadas siempre con sus recuerdos traumáticos sobre las dictaduras militares. Aunque puestos a salvo en las guarderías, sufrieron la violencia en sus países de origen de manera directa: por la separación de sus padres, por la ansiedad cotidiana que generaba la posibilidad de desaparecer o ser asesinado, y también por lidiar con la muerte de familiares. Sin embargo, en sus testimonios los jóvenes adultos recuerdan sobre todo que, aun en tiempos difíciles, era posible mantener el mundo lúdico de la infancia. Es entonces desde su propio universo que los niños “inscriben su ser en la historia”, como señala Patricia Castillo Gallardo en este libro.

Cuando el cine latinoamericano reflexiona sobre la violencia hacia las infancias, configura el mundo infantil desde múltiples perspectivas. Sin embargo, ningún niño en las películas analizadas en este libro –los afectados por las dictaduras y los conflictos armados, los que están sujetos a la violencia doméstica e intrafamiliar, los que están atrapados en la espiral de la violencia de la pobreza, los que han sido privados de sus derechos más elementales– pierde su infancia, aún cuando le toquen vivir las peores circunstancias. Porque múltiples son las experiencias de infancias. A todos esos niños y niñas latinoamericanos que han sufrido las heterogéneas dimensiones de la violencia, dedicamos este libro.

Bibliografía

Alcubierre, Beatriz y Tania Carreño King, Los niños villistas: una mirada a la historia de la infancia en México, 1900–1920, México, Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, 1997.

Amar Sánchez, Ana María y Luis F. Avilés (coords.), Representaciones de la violencia en América latina. Genealogías culturales, formas de violencia y dinámicas del presente, Madrid, Iberoamericana, 2015.