Die Praxis der/des Echo

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Zum Geleit: Echo

Die Nymphe Echo ist im antiken Mythos nach Ovid eine begabte Erzählerin, der wie so vielen ein grausames Los widerfährt: Ihr wird die eigene Begabung zum Verhängnis und – in der mythischen Logik – zum ewig dauernden Schicksal. Weil sie Juno durch ihren Wortschwall von den Amouren ihres Gatten Jupiter ablenkte, wird sie mit dem Entzug der eigenen Rede bestraft: Nurmehr fähig, die letzten Worte ihres Gegenübers zu wiederholen, ist sie verdammt zum ohnmächtigen Widerhall fremden Ausdrucks. In dieser wohl bekanntesten Variante des Mythos avanciert der eigenwillige Jüngling Narziss zum Objekt ihres Verlangens. Doch ihr Begehr(en) findet keinen Zuspruch, Echo stößt ihn ab und wird von ihm zurückgestoßen. Zu ungeheuerlich scheint die Begegnung mit der Anderen, die mit den ihm wiedergegebenen Worten sein eigenes Anderes provoziert. Narziss indes bleibt ganz bei sich, nichts stört den autoerotischen Akt der Selbstbespiegelung, aus dem jegliches Störmoment getilgt werden muss. Echo, die Ver-Störende, jedoch wird in der Folge des Mythos zu Stein, nur die Stimme bleibt (bei) ihr. Der göttlichen Strafe anheimgegeben, einer gegenseitigen Liebesbeziehung entledigt und schließlich im Dichterwort versteinert wird Echo so von Anbeginn zum Sinnbild eines defizitären, vom Anderen abhängigen Wesens. Darin taugt sie, im Gegensatz zu Narziss, wie Winfried Schindler ausführt, unter keinen Umständen als »Erkennungsmythos des Abendlandes«¹, auf den man zur Selbsterklärung leichterhand zurückgreifen würde. Es fehlt ihr das vermeintlich Originäre. Echo ist zwar bar eines Ursprungs – der vermeintlichen Grundlage einer als eigentlich verstandenen Biografie –, aber sie deutet gerade darin auf die drängenden Fragen nach Kreatürlichkeit und Endlichkeit. Der bukolische Dichter Longos schreibt den Echo-Mythos in seine Liebesgeschichte von Daphnis und Chloe ein und damit auf eigene Weise weiter. Vom akustischen Echo der Meereswellen und Fischerlieder angeregt hebt der Liebende an, seiner Geliebten vom grausamen Schicksal der Nymphe Echo zu erzählen. Diesmal reizt Echo den Waldgott Pan mit ihrer Schönheit, die sie trotzig gegen jegliche Avancen verteidigt, und beschwört dadurch den sprichwörtlich gewordenen panischen Schrecken herauf. Die Provokation, die ihre Stimme auslöst und die sie schließlich das Leben kostet, wirkt als eine doppelte: Der ← 7 | 8 → provozierte Wahnsinn, dem die Hirten auf Geheiß des Pan verfallen, lässt sie Echo martialisch zerreißen und ihre Glieder in alle Winde verstreuen. Doch Echo selbst findet kein Ende – die verteilten Glieder klingen unendlich weiter, die Stimme überdauert den versteinerten Leib. Hierin liegt eine zweite unheimliche, ungeheure Provokation: Selbst nachdem die Erde ihre Fetzen bedeckt hat, klingt Echo weiter aus ihrem Grab und lässt nicht zur Ruhe kommen. Sie ist eine Wiedergängerin, eine Heimsuchende.

Damit aber wohnt der Figur wie den Mythen zu(m) Echo ein entschieden theatrales Element inne: Wo eine Begegnung des Einen mit dem Anderen, des Selbst mit dem ihm Fremden (und doch zugleich Eigenen) auf solche mehrfach gebrochene, in unterschiedlichen Medien sich äußernde Weise zu konstatieren ist, lässt sich nicht nur von einer Szene der Anrufung und der Antwort, der Widerrede und des Widerstands sprechen, sondern in mehrfacher Hinsicht von einem ganzen Theater des Widerhalls. Denn der Widerhall birgt, erstens, in sich mehr als die reine Wiederholung des Vorgängigen; mit Jacques Derrida gesprochen verweist er auf das Moment der Verschiebung, Zergliederung und Dissemination eigentlichen Ausdrucks, des Widerstands innerhalb der Iteration.² In der zunehmend körperlosen Stimme der Echo scheint all das auf, was das Wiederholte als Wiedergeholtes nicht mehr zu verdecken vermag: das Entgleiten des Sinns, die Position der Sprechenden, die Medialität der Kommunikation, die Rauheit der Stimme, die Ambivalenzen der Aneignung, die Grenzen der Mitteilbarkeit und das Risiko der Endlichkeit. Zweitens verweist die Wiederholung Echos auf die theatrale Verfasstheit jegliches vorgängigen, ›ursprünglichen‹ oder historischen Ereignisses ›selbst‹, beziehungsweise referiert sie auf die einzig mögliche Vorstellung und begriffliche Annäherung, die wir diesem gegenüber versuchen können. Die theatrale Wiederkehr der Vergangenheit in Echos Widerrede macht deutlich, dass wir Geschichte ›schon immer‹ in theatralen Formen denken beziehungsweise dieses Denken auch in den verschiedensten historiografischen, literarischen und dramatischen Schreibweisen (bei Ovid selbst, aber auch bei Heinrich von Kleist, Stanisław Wyspiański, bei Sigmund Freud, Tadeusz Kantor oder Heiner Müller – um nur einige Beispiele aus diesem Band zu nennen) vorfinden. Drittens aber stellt sich die Theatralität in Echos Figuration der (durchaus auch körperlich-materiellen) Begegnung mit dem Anderen als eine Relation zwischen verschiedenen Medien dar – eine transmediale Konstellation von Zeichen, Körpern ← 8 | 9 → und Gesten, die niemals einfach nur als Wiederholung von Text, Sprachzeichen oder Bewegungsmustern zu denken ist. Vielmehr muss bei jedem Echo-Phänomen immer schon von einer medial vervielfältigten, diskontinuierlichen und an die Materialität eines Medienwechsels (von Laut zu Geste, von Bild zu Bewegung, von Text zu Gestalt, und umgekehrt) gebundenen Modifikation des Gefüges von Denken, Wahrnehmen und Äußern ausgegangen werden. Denn (im) Echo zersetzt (sich) wiederholend Sprach- und Sinnzusammenhang, setzt ihn zurück und damit aus. Die oftmals unerwartbare Wiederkehr von Fragmenten, Splittern und Motiven in medial gewandelter Form stellt, viertens und nicht zuletzt, jedes geschlossene Konzept einer Darstellbarkeit von Geschichte, Identität und kultureller Ordnung infrage. Wenn Literatur, bildende Kunst, bürgerliches Theater, Film und Geschichtsschreibung die modernen Medien einer ›Zirkulation sozialer Energie‹ sind, in welchen die Erinnerungen einer Kultur ihren Niederschlag finden,³ so sind rhetorische Figuren der Übertragung – Metapher, Synekdoche, Metonymie – Formen der Aktualisierung darin, die einem Effekt der Echo verwandt sich zeigen. Indem sie Altbekanntes versetzen, Bedeutungen entsetzen und zum leeren Zeichen werden lassen, geben sie einen Ausblick auf die räumliche wie zeitliche Strukturierbarkeit der Schrift (auch und gerade der des Historikers) und der durch sie strukturierten Darstellung von Welt. Wie aber stellt sich das Verhältnis von tradierter mündlicher Rede – im Sinne der Kunde Walter Benjamins, die über Zeiten und Räume hinweg auch Generationen überschreitet⁴ – zur verschriftlichten Text-Erinnerung, zum Echo der Vor-Schriften im Textgedächtnis, dar? Echo bietet bereits als mythische Figur stets sich wandelnder Wiederholung gerade auch anderen, a-literarischen Praktiken der Erinnerung Raum zur Entfaltung. Sie/es lässt im theatralen Spiel Phantasmagorien und Heterotopien entstehen, die zur Übermacht moderner geschichtlicher Ereignisräume ein Gegengewicht bilden oder auch die Unsicht- und Unfassbarkeit solcher historischen Zeit-Räume erkennbar werden lassen.

Wo also kann eine Wissenschaft zum Theater des Widerhalls mit der Figur der Echo ursprungslos nach Anfängen suchen und wie kann sie die Bewegung der Rückführung erklären, die sich im Phänomen des Echos zeigt? Und wie kann ein Nachdenken die damit verbundene prangende Auslassung ertragen, ← 9 | 10 → ohne sie stetig auf- und ausfüllen zu wollen? Dazu wird es nötig sein, Echo zu entkoppeln – und zwar von ihren mythischen Gefährten, nicht aber von den Begehrensstrukturen, die sich in ihrer Wi(e)derrede aussprechen. Einem Begehren, das auf den ersten Blick auf den Anderen zielt, aber vielmehr Eigenheit und Andersheit (be-)trifft und dabei doch immer wieder- und ver- und umkehrt.

Echo lässt sich entsprechend nicht allein als unwillentliche und unmittelbare Reaktion verstehen, sondern drängt sich durch die darin wirkenden Praktiken der Wi(e)der-Holung ebenso als eigene Praxis spürbar auf. Auf eben diese Praxis beruft sich, wer sich Echo zur Zeugin (s)eines Schreibens und Denkens macht. Doch wohin trägt die Denk-Figur, einmal der mythischen Erzählung entrissen? So sehr sich Echo der Einordnung in ein kanonisches System der Figuren zu widersetzen scheint, die die Ordnung des wollenden, handelnden und vermögenden Subjekts affirmieren und am eigenen figürlichen Leib wiedergeben, so intensiv wirft sie auch die Frage nach dem Status ihres eigenen Erzähltwerdens und dem ihrer metaphorischen Kapazitäten auf. Als Einstand einer anderen Ordnung von Handlung und Wissen wird sie paradox: An ihr manifestiert sich, was sich jeder Festsetzung, Benennung und Verortung entzieht. Insofern verweist die Echo auch auf die Gefahr, wiederum einen Kanon, diesmal den des Verworfenen, Brüchigen und Sekundären, zu legitimieren. Dem gegenüber muss und kann sich ein Schreiben der Echo oder im Echo, wie es der vorliegende Band unternimmt, besonders Fragen nach den eigenen Darstellungspraktiken im wissenschaftlichen Text ebenso wie im Theater zuwenden.

Die Beiträge dieses Bandes widmen sich dem Ansatz einer eigenen, dezidiert theatralen ›Originalität‹ der Echo, indem sie allesamt einer strukturierenden, provozierenden oder gar erschütternden Präsenz der/des Echo in gegenwärtigen künstlerischen Produktionen und wissenschaftlichen Reflexionen nachspüren. »Die Praxis der/des Echo« knüpft dabei an verschiedene Positionen aus Künsten und Wissenschaften an, ohne dass sich das produktive Potential der sich hierbei ergebenden Fragestellungen und Denkfiguren darin erschöpfen würde. Der Nachhall der Echo ist deutlich zu vernehmen, wenn in künstlerischen Praktiken der Einstand der Geschichte in die Gegenwart geprobt wird, wenn die Erzählenden ihren Platz in der und den Geschichte(n) aufs Neue einfordern, wenn die Medialitäten des Materials in den Vordergrund rücken und darin die Ambivalenzen der Aneignung und die Grenzen der Mitteilbarkeit offenbar werden. So bieten Echo-Praktiken in Ergänzung und Fortschreibung rezenter Forschungen und ästhetischer Anordnungen, die sich aktuell beispielsweise im Begriff des ← 10 | 11 → Reenactments⁵ oder des Dispositivs⁶ bündeln, Ausblicke und Perspektiven, die noch stärker auf verbindende Mehrstimmigkeit, widersprüchliche Singularitäten und minoritär-prekäre Sprecherpositionen abheben. Auch gegenüber Inszenierungen des kollektiven Gedächtnisses oder Erfahrungsformen am gemeinsamen (statt im doppelten Sinne geteilten) Gesellschaftskörper erhält sich die Praxis der/des Echo eine grundlegende Offenheit. Echo funktioniert hierbei nicht nur als metaphorische wissenschaftliche Deskription entsprechender künstlerischer Formate, sondern umschreibt auch eine spezifische Interdependenz zwischen Theorie und Praxis: Über das jeweilige Reagieren und Kommunizieren zwischen Wissenschaft und Kunst führt der vorliegende Band die dringend notwendige Diskussion und Erfassung der Synergieeffekte verschiedener Wissensformen weiter und leistet einen Beitrag zu den Darstellungsfragen aktueller Forschung.

In verschiedenen relevanten kulturwissenschaftlichen Forschungsfeldern finden Phänomene der/des Echo bereits Eingang, ohne jedoch bisher eine theoriegeleitete Verknüpfung der einzelnen Diskurse durchlaufen zu haben. Als theatral wirksame und wirkende Praktiken werden sie insbesondere in den hier fokussierten Themenfeldern der Geschichtlichkeit, medialer Praktiken und Gemeinschaftskonzeptionen ersichtlich. In der bewussten Auseinandersetzung mit bereits formulierten wissenschaftlichen Fragestellungen lassen diese sich in originärer Weise in interdisziplinäre theoretische Begrifflichkeiten und Deutungsmuster überführen, die auf die ungebrochene Aktualität der Praktiken der/des Echo für die Wissenschaften wie auch die Künste verweisen.

Im Forschungsfeld der Geschichtswissenschaft stellt Echo eine Figur der Textsystematik dar, die Praktiken des »Schreibens der Geschichte«⁷ als eine wiederholend interpretierende und gleichzeitig schaffende Tätigkeit fasst. Die damit verbundenen Verschichtungen und Verkeilungen von Raum- und Zeitebenen ← 11 | 12 → in den Narrativen der Geschichtsschreibung⁸ werden als eine Struktur unwillkürlicher Wiederkehr von Vergangenheit und Erinnerung in der Gegenwart problematisiert.

Zum anderen wirken Praktiken des Echos in den vielfältigen Verflechtungen von Theater und Geschichte, wie sie beispielsweise im ästhetischen Historismus oder in historischen sowie zeitgenössischen Reenactments ausgespielt werden.⁹ Das willkürliche Moment innerhalb einer unwillkürlichen Wiederkehr der Geschichte, die ambivalenten Bewegungen von Aneignung und Aussetzung gegenüber historischen Realitäten und die Verhandlungen eines pluralen Schreibens der Geschichte(n) sind als theatrale Echo-Praktiken am Werk, die zu einem Theater des Widerhalls ihren spezifischen, originären, widerständigen Beitrag leisten.

Diese vielschichtigen Praktiken sind dezidiert als mediale Praktiken zu begreifen. Eine erste Referenz liefern hier die Auseinandersetzungen mit dem Acoustic turn, die auf eine gesteigerte Hinwendung zu auditiven Phänomenen als Sinnes- und Sinnzugänge zur Welt verweisen.¹⁰ Die Verbindung einer in solcher Form bedeutsam gewordenen Akustik mit der Erfahrung von Raum und Bild¹¹ wird gerade durch die Gedoppeltheit der/des Echo als Interdependenz körperloser Resonanz und ikonischer Verkörperung fassbar. Die Theaterwissenschaft wird so zum prädestinierten Ansatz beziehungsweise Ausgangspunkt einer Erforschung solcher Echophänomene, die sich der Frage der Leiblichkeit sowie der Prä- und Absenz zuwenden.¹² Über eine Befragung naturwissenschaftlicher Resonanzphänomene und deren metonymischer Entlehnung hinaus ist jedoch der ← 12 | 13 → bisher aufgestellte Kanon der ästhetischen Praktiken um die der Echoisierung zu erweitern. Die medial verfassten Praktiken des Echo werden erst im Zwischen der Medien ersichtlich, sie stemmen sich gegen das synthetische Miteinander im medialen Spiel und unterlaufen damit sowohl die eindeutige Zuschreibung von Sinn als auch eine verordnete Hierarchie der Sinne. Diese Praktiken ordnen um, greifen auf und nach, hallen wider und holen wieder, eignen an und setzen aus. Die spezifische Theatralität, die den Echo-Praktiken eignet, ereignet sich erst zwischen den Medien und enteignet zugleich alle Beteiligten im theatralen Prozess des Wi(e)derhallens.

Das vorliegende Buch denkt diese inter-medialen Schnittstellen des Echos über den Topos des Körperlichen weiter als eine Frage der Repräsentation von Heterogenität in gegenwärtigen Gemeinschaftskonzepten, wie sie in den Künsten formuliert und verhandelt werden. Jean-Luc Nancys Essay »Zum Gehör«¹³ ist paradigmatisch für einen solchen Ansatz der Resonanz als Modell einer Reziprozität, die von der körperlichen Erfahrung der Seinspluralität ebenso getragen ist wie von der ständigen Modifikation zwischenmenschlicher Verschränkungen durch den unterbrochenen Rhythmus, unerwartete Resonanzen oder den ›Schrei‹ sich artikulierender Kreatürlichkeit. Das einer neuerlichen Lektüre unterzogene Vokabular der Psychoanalyse als einer »Dynamik der Übertragung«¹⁴ stellt hier produktive Ansätze bereit, sowohl in seiner aktuellen kulturwissenschaftlichen Diskursivierung¹⁵ als auch durch Konzepte der Identitätsbildung aus der Kunst- und Geschichtswissenschaft. Die Figur der Echo befindet sich in einem komplementären Verhältnis zu deren Ansätzen der Rekonstruktion und Verortung der ›Erkennungsmythen des Abendlandes‹, indem sie für das defizitäre, abgelehnte oder verdrängte Andere der hier wirksamen Subjektkonstitutionen einsteht. Deshalb kann sich eine Forschung zu Echo einer solchen Potentialität ← 13 | 14 → des Subalternen in Identitätskonstruktionen über die Figuren von performativer Komplementarität aus den Postcolonial und Gender Studies¹⁶ zwar nähern, muss sich aber der Gefahr einer neuerlichen Essentialisierung gewahr bleiben, um sich sozusagen nicht in Stein gemeißelt wiederzufinden.

Der Band führt AkademikerInnen und AkteurInnen der kulturellen Praxis, TheoretikerInnen und KünstlerInnen, (Nachwuchs-)WissenschaftlerInnen und PraktikerInnen der performativen und bildenden Künste zusammen. Anhand der mythischen Figur der Echo wird unter Einbezug verschiedener Expertisen und Erfahrungshorizonte die spezifische künstlerische und kulturelle Qualität von Phänomenen des Widerhalls, des Wiederholens oder auch des Erinnerns in den Blick genommen. So können Resonanzen und Synergieeffekte zwischen verschiedenen theoretischen und praktischen Wissenshorizonten und Methoden der vertretenen Disziplinen aufgezeigt und für den weiteren Dialog zwischen den Künsten und Wissenschaften – im Sinne einer ars resonandi – fruchtbar gemacht werden. Die systematisierende Einteilung in die Themenfelder der Geschichtlichkeit, medialer Praktiken und Gemeinschaftskonzeptionen – unterteilt in die kulturhistorisch interessierte Frage nach der Beziehung vom Subjekt zu/m (seinem) Anderen sowie die phänomenologische Untersuchung der Spur eines Akteur-Zuschauer-Echos – stellt dabei keine endgültige Anordnung und Typologisierung im Sinne eines abschließenden Systems von Echo-Phänomenen dar. Die gewählten Themenfelder erlauben es vielmehr, sowohl in Austausch mit bereits formulierten wissenschaftlichen Fragestellungen zu treten, als auch deren Überführung in interdisziplinäre theoretische Begrifflichkeiten und Deutungsmuster anzugehen, die es stets erst noch einzulösen gilt.

Im ersten Abschnitt unter den Überschriften Echo/Lot – Widerhall der Vergangenheit sowie Verhandlungen mit der Geschichte gehen die BeiträgerInnen auf Themenfelder der Wi(e)der-Holung ein, der Wiederkehr und damit der Gegenwärtigkeit des Vergangenen in der Gegenwart, um an theatralen Phänomenen und Erfahrungen einer Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen, an Versuchen künstlerischer Historiografie beziehungsweise der Historisierung der Künste nach deren ästhetischen Strategien zum Umgang mit dem Vergangenen wie der produktiven Herausforderung der Gegenwart zu fragen. In der gemeinsamen Perspektivierung von ästhetisch-künstlerischen Praktiken und ihrer ← 14 | 15 → diachronen, immer schon mehrere Zeitschichten durchstoßenden Konstitution werden zudem Fragestellungen eines Umgangs mit Geschichte als dem historisch ›Gegebenen‹ oder aber immer schon ästhetisch überformten ›Material‹ offenbar.

So erproben Ulrike Haß und Marita Tatari (Bochum) in ihrem doppelten »Echo auf Laurent Chétouanes Das Erdbeben in Chili« die Beschreibung einer Verräumlichungserfahrung. In der genannten Produktion Chétouanes (Köln 2012) sehen Haß und Tatari eine theatral-ästhetische Strategie am Werk, sowohl dem (immer schon gegebenen, uneinholbaren) historischen Abstand als auch der in diesem Abgrund sich verlierenden Vielheit – von Menschen, Erfahrungswelten und Erzählperspektiven – auf der entleerten Theaterbühne Raum zur Entfaltung zu geben. Gerade in der Untersuchung des zeitlich fortwährend zu problematisierenden Vorgangs des Sprechens lässt sich so ein Verständnis von Geschichte als einem Echo-Raum gewinnen, das sich von messbaren Strukturen und intendierten Handlungen genauso geprägt zeigt wie von Bewegungen der Arbitrarität und der Kontingenz, des immer schon Nachträglichen und des medial Versetzten.

An diese Überlegungen schließt sich der Beitrag von Gerda Baumbach (Leipzig) über »Das doppelte Echo Guglielmos oder Meyerholds Rückruf« an, welcher in einem Rückgriff Vsevolod Meyerholds auf ein italienisches Tanztraktat des quattrocento einer Wiederaufnahme ästhetischer Fragestellungen nachspürt, die womöglich über gewisse Zeiten an wissenschaftlich-künstlerischer Prominenz, nie jedoch an Relevanz verloren haben. In Meyerholds willentlichem, jedoch aufgrund mangelhafter Überlieferung offenbar missdeutendem Verweis auf eine Theorie (und Praxis) tänzerischer Bewegung als einer Lebens-Kunst meinte er, ein im wahrsten Sinne vorbildhaftes Modell für seinen Versuch der Befreiung der theatralen Künste vom Korsett des Dramas, und mithin der bedeutenden Geste und des sinnhaften Handelns überhaupt, gefunden zu haben. Dass dieser Rückruf in die Vergangenheit jedoch unabsichtlich fehlging und das Traktat eher einen Nachklang des Weges hin zur Reduktion der Praktiken des Schauspielens (und Tanzens) auf eine richtige, ›natürliche‹ Schauspielkunst gibt, kann als ein ganz eigenes Echo-Phänomen gefasst werden.

Den Abschluss im Reigen des Widerhalls im Kontext des europäischen Theaters bildet eine Reflexion Mirosław Kocurs (Wrocław) über die rhizomatischen Verästelungen eines spezifischen Topos in der Rezeptions- und Aufführungsgeschichte des Dramas Akropolis von Stanisław Wyspiański (1904). In mehreren wider- und nachhallenden Schritten entfaltet sich hier eine Figur nationaler Identität und kollektiver Erinnerung, um sich dabei immer weiter von einer irgend ← 15 | 16 → gearteten Ursprünglichkeit zu entfernen. Jede Resonanz mit der Vergangenheit bietet vielmehr immer schon Szenen mehrfach gebrochener Bilder und Texte auf, die keinen Anspruch auf Vollständigkeit mehr erheben können, sondern stets nur nach ihrer eigenen Aktualität und Relevanz für die Gegenwart fragen.