Juan Mayorga

Dialéctica

El presente trabajo se encuentra principalmente atravesado por la pregunta de Jacques Rancière en su libro El espectador emancipado (2008): ¿puede el espectador convertirse en un espectador productivo que adquiera las herramientas necesarias para emanciparse? Cuando el filósofo francés plantea esta pregunta lo hace apelando al arte crítico, aunque subraya que lo que constituye este tipo de arte no es la intención del autor, sino la posición que pueda tomar el espectador ante la escena, pues las numerosas críticas vertidas en el espectador a lo largo de la historia del teatro brotan de la presunción “mirar es lo contrario de conocer” y, por tanto, “lo contrario de actuar” (Rancière, 2010, pág. 10). De este modo surge la paradoja de la relación entre espectador y teatro: no puede haber teatro sin espectador y, a su vez, ser espectador produce embrutecimiento debido a la percepción de la observación como un acto pasivo, “ser espectador es estar separado al mismo tiempo de la capacidad de conocer y del poder de actuar” (Rancière, 2010, pág. 10). Sin embargo, Rancière no se deja convencer por el pensamiento dominante de la crítica teatral: si ser espectador es estar subyugado a la enfermedad de las sombras y transmite el mal del embrutecimiento, necesitamos otro teatro, un teatro que comprometa al espectador con la acción, porque:

Drama quiere decir acción. El teatro es el lugar en el que una acción es llevada a su realización por unos cuerpos en movimiento frente a otros cuerpos vivientes que deben ser movilizados. Estos últimos pueden haber renunciado a su poder. Pero este poder es retomado, reactivado en la performance de los primeros, en la inteligencia que construye esa performance, en la energía que ella produce. Es a partir de ese poder activo que hay que construir un teatro nuevo, o más bien, un teatro devuelto a su virtud original …, en el cual se conviertan en participantes activos en lugar de ser voyeurs pasivos. (Rancière, 2010, pág. 11)

A pesar de la búsqueda de los autores teatrales para encontrar la fórmula que pueda ayudar al espectador a despertar de su presunto estado alienado, Rancière considera que todas las formas han girado en torno a las investigaciones de Bertolt Brecht y Antonin Artaud o, en su defecto, a una combinación entre ambas corrientes. Puesto que más adelante nos detendremos en el teatro dialéctico, hagamos un brevísimo repaso por ambas formas teatrales. El extrañamiento o distanciamiento de Brecht tiene como objetivo desfamiliarizar las intervenciones artísticas con el fin de hacer visibles las injusticias a las que la ciudadanía se encuentra sometida estructuralmente. Este método teatral interrumpe continuamente la trama dramática con efectos que producen sorpresa en el público imposibilitando la identificación del espectador con la escena y, por tanto, la catarsis aristotélica. Con los efectos de extrañamiento, Brecht pretendía que el espectador cambiara su embelesamiento por un pensamiento activo que dotara de un sentido político la acción que transcurre frente a sus ojos. Para Brecht, el teatro es “una asamblea en la que la gente del pueblo toma conciencia de su situación y discute sus intereses” (Rancière, 2010, pág 12).

En cambio, Artaud sigue la vía inversa. Aunque su objetivo también se centra en el deslumbramiento del espectador, este será producido mediante situaciones impactantes y altamente emotivas. Así, el nombre teatro de la crueldad, también conocido como teatro de la peste, se construye en torno a una sucesión de escenas violentas que provocarían el despertar de las fuerzas adormecidas del espectador, enfrentándolo a sus conflictos más internos. Para Artaud, el teatro es “el ritual purificador en el que se pone a una comunidad en posesión de sus propias energías” (Rancière, 2010, pág. 13). Bertolt Brecht y Antonin Artaud son conscientes de las barreras que conforman al espectador contemporáneo e intentan sacudirlo con un shock estético. Sin embargo, mientras en el teatro dialéctico el lenguaje textual domina la escena, en el teatro de la crueldad será relegado a un segundo plano para hacer hincapié en la gestualidad.

Rancière considera que, debido a la voluntad educadora de los dos autores, ambos métodos han resultado igual de fallidos en la provocación del pensamiento activo del espectador porque, del mismo modo que el maestro debe ser capaz de suprimir la distancia entre su saber y la ignorancia para transmitir una idea, el artista debe saber derogar la separación entre la representación y el espectador. Para el filósofo francés la emancipación no es posible con una actitud paternalista que pretende enseñar, sino acompañando en la búsqueda de un conocimiento: se trata de guiar con preguntas para las que no se tiene una respuesta preconcebida. El maestro-autor no debe enseñar el modo correcto de pensar, sino poner en cuestión algo que el alumno no sepa, es decir, situar al espectador en un dilema que ha de resolver. La liberación comienza cuando se entiende que mirar también es una forma de actuar, observar, seleccionar, comparar e interpretar: “La emancipación, por su parte, comienza cuando se vuelve a cuestionar la oposición entre mirar y actuar, cuando se comprende que las evidencias que estructuran de esa manera las relaciones del decir, del ver y del hacer, pertenecen, ellas mismas, a la estructura de la dominación y de la sujeción” (Rancière, 2010, pág. 19).