Soggettività e Quarto Stato

1. Soggettività e personaggio: per una narratologia oltre Genette

1. È fra i tardi anni Sessanta e primi anni Ottanta del Novecento che vengono pubblicati i testi più importanti di Roland Barthes e Gérard Genette, cioè di alcuni degli autori che ancora oggi sono considerati gli antesignani degli studi narratologici sull’intreccio. Come infatti ricorda Seymour Chatman, la distinzione cruciale da operare, preliminare ad ogni approccio al testo narrativo (quantomeno per la narratologia classica), è quella tra “storia” e “discorso”, tra il “che cosa” un testo racconta e il “come” lo racconta. Esistono quindi, per schematizzare la questione in due facili formule, una “narratologia della storia” e una “narratologia del discorso”: per la prima si ricordano i nomi di Henri Bremond, Algirdas Julien Greimas, Tvetan Todorov, che prendono le mosse dalla Morfologia della fiaba di Propp; per la seconda (che si è progressivamente avviata su un percorso parallelo e indipendente), tutta la tradizione anglosassone che si è occupata del “punto di vista”, nonché la tradizione di cultura francese. In effetti non è la fabula che fa sì che un testo narrativo sia tale. Ciò che contraddistingue una narrazione è il suo carattere mediato: l’interposizione della voce di un narratore tra gli eventi della storia e i destinatari.

Sulla presenza e i modi di articolarsi di questa voce – e la dialettica tra il narratore e l’istanza dei personaggi – i narratologi hanno riflettuto distesamente; e conta poco che col tempo i principali presupposti degli studi sul racconto degli anni Sessanta, tempo del fervore dello strutturalismo (a cui la narratologia è di norma associata in maniera riduttiva), siano stati contestati. Sarebbe infatti fuorviante circoscrivere la stagione narratologica a un singolo ventennio, perché tale interesse, in Europa (e oltreoceano), non è mai scemato: soprattutto a partire dalla metà degli anni Novanta molte scuole si sono imposte, propiziando un mutamento di paradigma. In particolare, nel 1999 David Herman ragionava sul fatto che la narratologia stesse passando da una fase strutturalista a una fase postclassica, e precisava che la «postclassical narratology […] contains classical narratology as one of its ‘moments’», essendo caratterizzata da molte ipotesi e metodologie di ricerca eterogenee⁵. La più nota è quella cognitivista, rappresentata da studi in cui i testi sono esaminati tenendo conto dei concetti elaborati nell’ambito delle scienze della mente, che riportano in auge la figura del lettore, relegata ai margini dalla critica di impostazione strutturalista⁶.

L’Italia, ostile per tradizione agli studi teorici (e sensibilmente in ritardo nella ricezione di narratologie alternative a quella genettiana), ha seguito le ramificazioni del dibattito solo distrattamente (a causa peraltro dell’assenza della traduzione di alcuni testi fondamentali nella storia della critica novecentesca tout court)⁷. Ma una prospettiva laica sui nuovi sviluppi della disciplina è fondamentale per chiunque intenda occuparsi della manifestazione della coscienza dei personaggi nella fiction, a cui i narratologi di professione hanno offerto risposte illuminanti, che sarebbe infruttuoso ignorare sulla base di limitanti pregiudizi ideologici⁸.

2. È noto che l’ascesa del novel portò «la cultura europea a un’attenzione nuova» alla «vita privata»; la proliferazione degli individui nella diegesi (designati con un nome proprio e collocati in uno spazio che li determina) «moltiplica la varietà delle storie personali e delle coscienze che esibiscono il proprio mondo attraverso la scrittura»⁹. D’altra parte, secondo un diffuso topos critico, di cui Käte Hamburger è stata la più convincente e radicale sostenitrice, l’attenzione alla vita intima è un elemento costitutivo della fiction nel suo complesso: la dimensione narrativa è «l’unico luogo conoscitivo in cui è possibile parlare di persone terze non solo in quanto oggetti ma anche in quanto soggetti», in cui «l’io di una terza persona può essere presentato nella sua soggettivit໹⁰.

Se nei generi referenziali e storici, continua Hamburger, la possibilità di accesso diretto alla coscienza altrui (e dunque la possibilità di assumere il punto di vista dell’altro) è preclusa, lo specifico della fiction è la possibilità di rendere trasparente l’interiorità di un eroe romanzesco, permettendo al lettore di partecipare alla soggettività dei personaggi; conseguentemente, la studiosa si spinge alla teorizzazione di un linguaggio distintivo della narrativa di finzione, individuando dei patterns linguistici che sono correlati all’emersione delle menti finzionali¹¹. Sono questi gli assunti più importanti di Die Logik der Dichtung (1957), ed è a tali riflessioni che Dorrit Cohn si rifà in Transparent Minds (1978)¹², in cui la comparatista di origini austriache, individuando una lacuna nella teoria genettiana del Discours du récit (1972), prende pionieristicamente in esame, in maniera empirica, le forme testuali volte a restituire i pensieri dei personaggi, distinguendo tra narrazione in prima persona e narrazione in terza persona (ciascuna caratterizzata dalle sue specificità categoriali e mimetiche); approccio in toto formalistico, che tuttavia avrebbe dato involontariamente l’abbrivio, con brillanti intuizioni, alla stagione postclassica, sovente incline alle forzature e alle strumentalizzazioni del suo pensiero¹³.

Effettivamente, in Transparents Minds non viene elaborata una compiuta teoria sul personaggio, autentica crux teorica – e luogo di molti equivoci e «confusioni», a dire dello stesso Todorov¹⁴ – nella poetica degli strutturalisti, propensi a ridurre questa istanza, in maniera più o meno netta, a una funzione dell’intreccio (a causa anche del loro impegno per un’ideologia che decentra l’uomo e va contro la nozione di individualità e profondità psicologica)¹⁵. Del resto anche Genette sembra appartenere a questa schiera con la radicalità della posizione. È sufficiente pensare al Nouveau discours du récit, in cui il critico, dopo aver definito il personaggio uno «pseudo-oggetto», un «“essere vivente senza viscere”»¹⁶, un «effetto testuale» costituito da un insieme di segni e strutture linguistiche – e aver avallato l’idea aristotelica secondo la quale l’essenziale del racconto risiede nelle azioni –, si pronuncia così sulla «caratterizzazione», aspetto dell’intreccio che aveva tralasciato (come gli aveva rimproverato Shlomith Rimmon-Kenan in un denso articolo del 1976) in Discours du récit¹⁷:

Osservo d’altronde che Shlomith Rimmon[-Kenan] stessa, dopo aver consacrato al personaggio come oggetto un capitolo piuttosto interrogativo (Story: characters), deve poi tornare sull’argomento un po’ dopo, e in modo questa volta più deciso, trattando del discorso (Text: characterization). La caratterizzazione è evidentemente proprio la tecnica di costituzione del personaggio da parte del testo narrativo. Il suo studio mi pare la più grande concessione che la narratologia, almeno in senso stretto, possa fare alla considerazione del personaggio. Ma non rimpiango di averla respinta, o meglio di non averci neppure pensato, nella mia prospettiva: infatti essa mi pareva dar troppo spazio a un semplice «effetto» fra tanti altri, concedendogli il privilegio di avere ritagliato uno spazio a parte, e quindi di guidare l’analisi del discorso narrativo. Trovo decisamente, anche se relativamente, preferibile (più «narratologico») dissolvere lo studio della «caratterizzazione» in quello dei suoi mezzi costitutivi (che non sono tutti specificamente suoi): nominazione, descrizione, focalizzazione, racconto di parole e/o di pensieri, relazione con l’istanza narrativa, ecc¹⁸.

Per Genette (che in queste pagine sposa implicitamente la teoria attanziale), non essersi soffermato sulla «caratterizzazione» non è motivo di rimpianto. Nella sua ottica non si tratta di un’«omissione»; piuttosto, una maggiore attenzione al tema sarebbe stata «concessione» eccessiva. Alla disamina organica proposta da Rimmon-Kenan in Narrative Fiction, trova preferibile un’ipotesi di lavoro minore: «dissolvere lo studio della “caratterizzazione” in quello dei suoi mezzi costitutivi». Il personaggio viene così ridotto a un oggetto assolutamente ipotetico, da posporre all’analisi dei procedimenti del «discorso costituente», nell’ambito dei quali gli sarà negato non solo un ruolo di primo piano, ma anche il «privilegio di aver ritagliato uno spazio a parte».

È chiaro che con una simile impostazione – stupefacente se si ricorda che l’impianto del Discours du récit viene concepito sulla base dell’analisi de La Recherche du temps perdu (laddove Marcel non è evidentemente la somma totale delle sue azioni, quanto piuttosto l’insieme dei suoi ricordi) – la soggettività non può che essere considerata un effetto collaterale dei vettori del racconto. Invece, per Cohn i personaggi non sono degli pseudo-oggetti, ma dei soggetti dotati di tridimensionalità¹⁹. Non che per lei la loro psicologia non sia fittizia come ogni altra componente della fiction; tuttavia, essa non può essere ridotta a una funzione. Non per nulla la narratologa teorizza la necessità di trattare separatamente i discorsi dei personaggi dai loro pensieri: nella mente non ci sono solo parole, esiste una «non-verbal dimension of cousciousness»²⁰; anche le coscienze d’invenzione sono abitate, oltre che da discorsi, da emozioni, sentimenti, visioni…²¹

È un punto cruciale. Per Genette la distinzione tra discorsi e pensieri è superflua. Lo si evince nel Nouveau discours du récit, in cui il narratologo, confutando le obiezioni mosse al suo sistema dai contemporanei, dopo essersi espresso favorevolmente su Transparent Minds (interpretato, forse imperialisticamente, come un’utile integrazione alla tassonomia del Discours du récit)²², replica in maniera piccata alle critiche della studiosa. Nello specifico, egli sostiene che «il racconto conosce solo avvenimenti oppure discorsi», che la vita psichica dei personaggi «può essere solo o l’uno o l’altro»²³, che della soggettività, se si tolgono le azioni, gli avvenimenti e i discorsi, non resta nulla: da qui, con tutta probabilità, le ragioni della non adeguata collocazione e rappresentazione dell’indiretto libero nel suo sistema. Il disaccordo di Genette da Hamburger e da Cohn (entrambe prosecutrici, a suo giudizio, di una linea formalista), più che su «nuances de detail» – come aveva affermato, minimizzando con disinvoltura, in un’intervista del 2010 inclusa nel suo ultimo libro, Postscript – verte insomma su una questione essenziale per la genealogia del romanzo contemporaneo, perché le due studiose muovono da un principio teorico incompatibile con la concezione strutturalista del personaggio: l’idea hamburgeriana che l’accesso all’interiorità dei personaggi sia un carattere distintivo della finzione narrativa²⁴.

2. Narratologia e storia: il sistema stanzeliano

1. A Genette non era presumibilmente sfuggita la «surprising underestimation», da parte di Cohn, della griglia analitica del Discours du récit²⁵: soprattutto per i racconti in terza persona, la studiosa riprende la terminologia di Franz Karl Stanzel, con cui anche Genette discute a lungo in Nouveau discours du récit.

Stanzel e Cohn convergevano specialmente nella concezione del personaggio, al quale il primo aveva conferito un rilievo inedito nella sua complessa teoria, concepita nel 1955 in Die typischen Erzählsituationen im Roman e poi variamente rielaborata fino alla pubblicazione di Theorie des Erzählens, del 1979, e alla traduzione in inglese, revisionata dall’autore, del 1984 (A Theory of Narrative)²⁶. Questa teoria si impernia sul concetto di mediacy, termine che designa l’atto o la facoltà di un’istanza narrativa di mediare un contenuto finzionale. Per determinare come la mediacy agisca in un testo, è necessario, per Stanzel, intrecciare tre parametri (la persona, il modo e la prospettiva), dalla combinazione organica dei quali discendono le tre situazioni narrative, forme idealtipiche di racconto a cui può essere ricondotta la maggior parte dei testi narrativi. Esse sono: la situazione narrativa in prima persona, dove il narratore è un personaggio della storia; la situazione narrativa autoriale (che corrisponde alla categoria genettiana di onniscienza)²⁷, che s’incentra su un teller-character: il lettore ha l’impressione di una voce, di qualcuno che gli parla e gli spiega un mondo e gli racconta una storia, guidandolo con mano sicura nell’avventura; la situazione narrativa figurale – quella che qui più interessa – che si realizza quando il narratore dissimula la sua presenza, affidandosi alla sensibilità di un personaggio riflettore, attraverso la cui prospettiva i contenuti vengono filtrati²⁸.

Non è solo dunque il narratore ad avere la facoltà di mediare un racconto: anche al soggetto finzionale può essere concesso un simile privilegio. E con questo personaggio il lettore può simpatizzare, provando un’esperienza diretta degli eventi narrati, come se il racconto si facesse da sé: «It is a genre-specific feauture of narrative that the presentation of the consciousness can create the illusion of immediacy»; «Interior monologue, free indirect style and figural narrative situation […] suggests immediacy, that is, the illusion of direct insight into the character’s thoughts; «Presentation of consciousness and inside view are effective means of controlling the reader’s sympathy […]. The more a reader learns about the innermost motives for the behaviour of a characther the more inclined he tends to feel understanding, forbearance, tolerance, and so on, in respect to the conduct of this character»²⁹.

La sintonia tra Cohn e Stanzel è evidente: per entrambi il personaggio, quantomeno nei romanzi o nei racconti più significativi della modernità, non è solo un elemento di raccordo tra le componenti dell’intreccio, ma un’istanza fondamentale, senza la quale le dinamiche profonde della narrativa non potrebbero intendersi³⁰. È attraverso la soggettività di un personaggio che si “vivono” gli eventi e si dà un senso alla storia; è simpatizzando col suo universo psicologico e morale che il lettore può orientarsi nel mondo finto nel testo – ciò che Doležel ha definito storyworld³¹.

2. Come gli accade quando si misura con Cohn (la cui teoria divergerebbe dalla sua solo per aspetti secondari o terminologici), Genette non sembra cogliere la portata alternativa della proposta dell’altro autore di cui riconosce il valore³². Trova un’unica vera differenza tra il proprio metodo e quello di Stanzel: mentre Discours du récit è animato da uno spirito «analitico» (rivendicato con fierezza), che tende a distinguere le categorie piuttosto che a ibridarle, il metodo di A Theory of Narrative è definito, in maniera velatamente riduttiva, «sintetico»³³. Per Genette le «situazioni narrative» nascono dall’«intuizione globale di un certo numero di fatti complessi» – «osservazione empirica» in sé «incontestabile» – in seguito alla quale, però, l’analisi delle specificità diegetiche (cioè l’ésprit de géometrie di marca genettiana, s’intende) è comunque necessaria³⁴. Ciò che invece Genette oscura dell’operazione stanzeliana è la messa a punto di un sistema in cui l’abbandonarsi del lettore alla sensibilità del personaggio gioca un ruolo centrale. Ma è proprio tale abbandono che Genette, anche per una forma di resistenza viscerale, un’insensibilità al fascino delle finzioni narrative tout court (come ho argomentato altrove), non è disposto a concedere³⁵.

Non solo: col definire «sintetico» l’approccio stanzeliano, il critico francese strategicamente sorvola su uno dei maggiori pregi della sua teoria del racconto, la versatilità. Accanto alla situazione narrativa in prima persona, l’autoriale e la figurale – cioè le invarianti del racconto, sistemate nel celebre cerchio tipologico delle forme narrative (il Typenkreis) – Stanzel contempla infatti delle possibilità intermedie e delle anomalie. Il narratologo precisa che la coerenza oltranzista, da parte di un autore, nel realizzare un tipo puro senza alcuna infrazione, è di difficile rinvenimento non solo nel caso dei racconti personali: egli considera le variazioni come un elemento costitutivo della narratività, e l’avvicendamento delle modalità diegetiche un arricchimento dell’opera, che è generalmente difficile da ricondurre a una singola categoria lungo tutta la sua estensione; concezione ‘olistica’ molto efficace per l’interpretazione della narrativa ottocentesca, e in particolare per la produzione realista e naturalista (oggetto della seguente trattazione), giacché essa si impernia su tali variazioni, che il lettore è chiamato a riconoscere e decodificare.

Ma è forse «la capacità di cogliere lo stretto legame che intercorre tra le forme ideal-tipiche» – le situazioni narrative, appunto – «e i testi che nel concreto le realizzano il principale motivo di interesse della teoria del racconto proposta da Stanzel»³⁶. In un pezzo pubblicato recentemente, Giovanni Maffei nota che il «mirifico rosone» stanzeliano, come Genette ironizza in Nouveau discours du récit («l’incastro di assi, di frontiere, di mozzi, di raggi, di punti cardinali, di cerchi e di involucri»)³⁷, «è stato un tentativo generoso di mettere lo spirito schematico dello strutturalismo al servizio della diacronia»³⁸, ovvero di conciliare Poetica e storia, per citare il titolo di un importante saggio incluso in Figures III; invito a una convergenza virtuosa tra i due saperi cui tuttavia l’opera di Genette, al contrario del narratologo austriaco (e in parte di Monika Fludernik, non per caso allieva stanzeliana) mai avrebbe dato effettivamente attuazione³⁹.

Al di là del fatto che A Theory of Narrative, ricco di dettagli analitici e osservazioni particolari, inviti implicitamente a una «storia delle forme considerate come parti di insiemi organici, o per dirla altrimenti a una storia morfologica»⁴⁰, è infatti possibile notare che il cerchio tipologico è animato da una pulsione diacronica; il Typenkreis mostra come certi tipi ideali siano stati attualizzati nel corso del tempo, e come alcune porzioni si siano “riempite” solo con il procedere della storia della letteratura: la storia sintetica di un genere, e dei confini di volta in volta da esso attraversati⁴¹. La cognizione più importante che se ne ricava è che in Italia, come nelle altre letterature europee, a un tipo dominante ne è subentrato un altro (Stanzel li chiama prototipi); alla situazione narrativa autoriale, pervasiva nella prima metà del XIX secolo, è subentrata l’altra specie della situazione narrativa figurale; e corollario di tale transizione è l’inward turn della narrativa, ovvero la svolta interiore, nell’accezione che ne dà Erich Kahler⁴²: la parte essenziale del racconto non si consuma più nel segmento di realtà che tutti possono vedere e udire, «ma si trasferisce nella sfera inapparente che l’eroe e gli eroi custodiscono come un territorio nascosto, come la loro intimità»⁴³. Adoperando il lessico stanzeliano, si può pertanto affermare che l’accesso all’interiorità di un narratore intrusivo lascia spazio ad una rappresentazione diretta delle menti dei personaggi, rese opportunamente trasparenti con la riflettorizzazione⁴⁴.

Si è soliti associare tale rivoluzione alla stagione modernista; ma si dimentica spesso che il superamento dell’‘autorialità’ si verifica già nel secondo Ottocento: Flaubert per primo decide di rinunciare ad un narratore che accompagni per mano il lettore nello storyworld. Da Madame Bovary (1857) in poi, l’autore sempre più spesso si occulta nel retroscena del testo, affidando a una soggettività diversa dalla sua il compito di mediare al lettore i sensi del racconto. Il mondo esibito dal testo è il mondo quale appare a tale personaggio, osservato dal suo punto di vista, tinteggiato dalle sue emozioni: molti ritrovati di stile sono adoperati dall’autore a rendere queste percezioni, la realtà quale si riflette nello sguardo di questo terzo, da Stanzel appunto definito riflettore. Ma tale processo di transizione è nei fatti più sfumato; tracciare una netta linea di demarcazione tra le due polarità è complesso: non è infrequente che testi spiccatamente ‘autoriali’ (anteriori alla pubblicazione di Madame Bovary) contengano momenti – ancorché imperfettamente – figuralizzati, o quantomeno ‘prospettivizzati’, in cui il narratore rinuncia ai suoi privilegi, assecondando l’ottica del personaggio e dando corpo alle sue sensazioni.

4. Avvertenza e ringraziamenti

Questo libro rielabora la mia tesi di dottorato, discussa nel 2023 alla Scuola Normale Superiore di Pisa. Alcuni paragrafi riducono o fondono tra di loro, rimaneggiandoli in maniera sostanziale, saggi già apparsi in volume o in rivista dal 2017 in poi. Ne riporto di seguito gli estremi bibliografici: La narratologia dei naturalisti e le classi sociali, in «Status Quaestionis», 12, 2017, pp. 176-209; Genette e il personaggio, in S. Ballerio e F. Pennacchio (a cura di), Il conoscibile nel cuore del mistero, Milano, Ledizioni, 2020, pp. 99-120; Strategie narrative e rappresentazione della soggettività in «Jeli il pastore», in C.M. Pagliuca, F. Pennacchio (a cura di), Narratologie. Prospettive di ricerca, Atti del seminario permanente di narratologia, Napoli, 20-21 ottobre 2020, Biblion, Napoli, 2021, pp. 203-226; Due umili verghiani. Strategie della soggettivazione in «Rosso Malpelo» e «Jeli il pastore», in «Status Quaestionis», n. 24, 2023; «Una specie di smarrimento»: soggettività e Quarto Stato ne «Il Mastro-don Gesualdo» e «Il Marchese di Roccaverdina», in «Esperienze letterarie», Anno XLVIII/2, 2024, pp. 42-84; De Roberto e il Quarto Stato: i compromessi della soggettivazione da «La Sorte» a «I Viceré», in «Italianistica», LVIII, n. 1, 2024, pp. 97-113.

Desidero ringraziare Claudio Gigante, correlatore della mia tesi, per avermi incoraggiato a continuare il lavoro nonostante le difficoltà, e per avermi ospitato nella sua collana (codiretta con il professor Dirk Vanden Berghe, che ha accettato di buon grado la proposta e mi ha subito mostrato la sua disponibilità); ringrazio inoltre il professore Giovanni Maffei (il mio maestro), a cui devo molte delle idee di questo libro, e Pierluigi Pellini, dispensatore di consigli preziosi. Un grazie speciale va infine alla mia famiglia, a cui il libro è dedicato, che mi ha confortato nei momenti più bui e che mi ha offerto un supporto indispensabile senza il quale questa monografia non avrebbe potuto vedere la luce.

5. Abbreviazioni

Le opere di alcuni autori sono citate in modo abbreviato con le seguenti sigle:

• PS = A. Manzoni, I promessi sposi, a cura di E. Raimondi e L. Bottoni, Milano, Principato, 1987.
• CH = H. de Balzac, Les Chouans, in La Comédie humaine, a cura di M. Bouteron, vol. 7, Études des mœurs. Scènes de la vie parisienne, Paris, Gallimard, 1950.
• SC = Id., La Comédie humaine, a cura di M. Bouteron, vol. 8, Étuedes des mœurs. Scènes de la vie de campagne, cit.
• MD = G. Sand, La Mare au Diable, in id., Romans, a cura di J.-L. Diaz, vol. 1, Paris, Gallimard, 2019.
• FC = Id., François le champi, in id, Romans, cit.
• AM = G. Carcano, Angiola Maria, Firenze, Le Monnier, 1852.
• NV = Id., Novelle, in Opere Complete, vol. 3, Milano, Cogliati, 1893, p. 362.
• DM = Id., Damiano. Storia di una povera famiglia, vol. 1, Milano, Borroni e Scotti, 1850, p. 54.
• RP = C. Percoto, Racconti, a cura di A. Chemello, Roma, Salerno, 2011.
• CP = I. Nievo, Il conte pecorajo, a cura di S. Casini, Venezia, Marsilio, 2010.
• NC = Id., Il novelliere campagnuolo, a cura di I. De Luca, Torino, Einaudi, 1956.
• GL = E. et J. de Goncourt, Œuvres complètes, Œuvres romanesques a cura di A. Montandon, t. IV: Germinie Lacerteux, edizione critica a cura di S. Thorel-Cailleteau, Paris, Champion, 2011.
• DP = É. Zola, La Fabrique des Rougon-Macquart. Éditions des dossiers préparatoires, a cura di C. Becker, vol. 1, Paris, Champion, 2003.
• FR = Id., La Fortune des Rougon, in Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire, a cura di A. Lanoux e H. Mitterand, vol. 1, Paris, Gallimard, 1960.
• AM = Id., L’Assommoir, in Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire, vol. 2, cit.
• GM = Id., Germinal, in Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire, vol. 3, cit.
• TR = Id., Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire, vol. 4, cit.
• TN = G. Verga, Tutte le novelle, a cura di C. Riccardi, Milano, Mondadori, 1979.
• RM = Id., Rosso Malpelo, in Vita dei campi, edizione critica a cura di C. Riccardi, Firenze, Le Monnier, 1987.
• Tr¹ = Id., Jeli il pastore, in Vita dei campi, edizione critica a cura di C. Riccardi, cit.
• MV = Id., I Malavoglia, a cura di R. Luperini, Milano, Mondadori, 1988.
• MG = Id., Mastro-don Gesualdo, a cura di G. Mazzacurati, Torino, Einaudi, 1992.
• SR = F. De Roberto, La Sorte, Palermo, Sellerio, 1997.
• PV = Id., Processi verbali, Palermo, Sellerio, 1976.
• VR = Id., I Viceré, a cura di M. Novelli, Milano, Mondadori, 2012.
• NG = Id., «La paura» e altri racconti di guerra, a cura di G. Pedullà, Milano, Garzanti, 2015.
• RC = Racconti. Luigi Capuana, a cura di E. Ghidetti, vol. 2, Roma, Salerno, 1973-1974.
• MV = L. Capuana, Il Marchese di Roccaverdina, Milano, Mondadori, 1991.