Pirandello in un mondo globalizzato 4

Thomas Klinkert, Davide Luglio, Antonio Sichera, Michael Subialka

Introduzione. Sei personaggi in cerca d’autore – nuove prospettive critiche

Sembra difficile per uno studioso di letteratura dire su Pirandello qualcosa che lui non abbia già detto, distanziarsi adeguatamente cioè dalla sua poetica acuta e intrusiva. Le sue riflessioni teoriche si trovano sia nei testi che nei paratesti, come la Prefazione ai Sei personaggi, pubblicata originariamente con il titolo «Come e perché ho scritto i ‘Sei personaggi in cerca d’autore’» il 1° gennaio 1925 sulla rivista Co- moedia (MN^II, 653–67). Questa Prefazione articola chiaramente l’idea di base del metateatro di Pirandello. Com’è noto, Pirandello riferisce come la sua «servetta», chiamata Fantasia, gli avesse portato in casa un giorno i Sei personaggi che gli avevano chiesto di trasformare la loro storia in un romanzo. Non riuscì però a scrivere questo romanzo, perché nella storia dei Sei personaggi mancava qualcosa di fondamentale, cioè «un senso», che avrebbe dato a questa storia un certo valore. Così aveva cercato di sbarazzarsi dei Sei personaggi («[…] facevo di tutto per allontanarli», MN^II, 655). Ecco il motivo del conflitto tra l’autore, che si rifiuta di trasformare la storia dei Sei personaggi in un romanzo, e i personaggi stessi, resisi autonomi («[…] seguitavano a vivere per conto loro», MN^II, 656) – un assillo costante, una richiesta insistente di rappresentazione. Per sfuggire a questo conflitto, Pirandello decide di scrivere, invece del dramma portato dai Sei personaggi, il dramma che egli stava vivendo con loro, cioè il dramma del rifiuto del dramma da parte dell’autore e il conflitto che ne deriva. In altre parole, Pirandello è passato dal livello dell’oggetto (la rappresentazione di un’azione) a un metalivello (la rappresentazione della rappresentazione di un’azione o più precisamente: la rappresentazione della non rappresentazione di quest’azione). Questa opposizione tra il livello dell’oggetto e il metalivello è il centro strutturale dell’opera di Pirandello.

Che cosa implica esattamente questa opposizione? La rappresentazione di un’azione su un palcoscenico si appoggia su un dispositivo di osservazione: gli spettatori nel teatro osservano le azioni rappresentate sulla scena. Questa osservazione implica un momento di riflessività, perché non si tratta di azioni del mondo reale, ma della rappresentazione di azioni più o meno simili ad azioni che possono aver luogo nel mondo reale. La comunicazione teatrale può quindi solo funzionare se le persone presenti sul palcoscenico, nella loro funzione di attori, fingono di essere qualcun altro, creando così una realtà fittizia. Per citare un esempio: gli attori che si preparano a rappresentare la commedia Il giuoco delle parti, alla cui prova si assiste all’inizio dei Sei personaggi, non sono Leone Gala, sua moglie Silia e Guido Venanzi, ma fingono di esserlo. Questo presupposto fondamentale della finzione teatrale deve essere condiviso dal pubblico. Solo con questa premessa la comunicazione teatrale può aver luogo. Se invece la premessa non è condivisa, la comunicazione teatrale è resa impossibile. Introducendo un metalivello di osservazione dell’osservazione – ossia di osservazione di secondo ordine nel senso di Niklas Luhmann¹ – attraverso l’idea di base dei Sei personaggi, Pirandello dà ai suoi spettatori la possibilità di percepire ciò che è tacitamente assunto e indiscusso nella normale comunicazione teatrale. Un esempio di questo è la reazione della Madre quando vede Madama Pace, strappandole la parrucca e gettandola con rabbia sul pavimento, rimproverandola selvaggiamente (MN^II, 721). La confusione tra finzione teatrale e realtà vissuta distrugge la mimesis teatrale e rende percepibile agli spettatori di assistere a una mimesis. Possiamo dire che già la normale situazione di comunicazione nel teatro è un’osservazione di secondo ordine, che a sua volta osserva le osservazioni di primo ordine che vengono rappresentate sul palco come parte di una finzione. Che l’osservazione degli attori sulla scena si trasformi nell’osservazione di una finzione presuppone l’accettazione di una convenzione di finzionalità. Questa accettazione è tacita.

Ma quando, come accade nel metateatro di Pirandello, all’osservazione di secondo ordine si sovrappone la meta-osservazione di terzo ordine, le tacite premesse della normale comunicazione teatrale sono esposte. Questa esposizione ha un effetto epistemico esponendo gli eventi normali nella loro artificiosità, o nominando e rendendo visibili i contesti abituali che formano il dispositivo del teatro. Quando i Sei personaggi entrano in scena durante la prova e disturbano il Capocomico e i suoi attori nel loro lavoro, il Capocomico cerca di mandarli via, chiamandoli pazzi. Si sviluppa quindi il seguente dialogo:

il padre (ferito e mellifluo) Oh, signore, lei sa bene che la vita è piena d’infinite assurdità, le quali sfacciatamente non han neppure bisogno di parer verosimili; perché sono vere.

il capocomico Ma che diavolo dice?

il padre Dico che può stimarsi realmente una pazzia, sissignore, sforzarsi di fare il contrario; cioè, di crearne di verosimili, perché pajano vere. Ma mi permetta di farle osservare che, se pazzia è, questa è pur l’unica ragione del loro mestiere. (MN^II, 680)

Il Padre diventa qui il portavoce dell’autore Pirandello, che scrive proprio in quell’anno, il 1921, qualcosa di simile in relazione alla storia di Mattia Pascal, la cui presunta assurdità fu superata da una storia vera che lesse sul giornale.² Nel dialogo tra il Padre e il Capocomico si ridefinisce il rapporto tra vero e verosimile. L’argomento del Padre è che alcuni avvenimenti reali della vita sono così assurdi che è un’espressione di pazzia sforzarsi sulla scena teatrale di creare l’apparenza della verità attraverso la verosimiglianza; la premessa è che la verità non è necessariamente verosimile. Ma questa pazzia, secondo il Padre, è la ragion d’essere della professione di attore. Il confronto metateatrale tra una figura letteraria e un gruppo di professionisti del teatro porta qui a una messa in discussione fondamentale di ciò che gli attori teatrali fanno normalmente. In altre parole, la convenzione della finzione, ciò che Coleridge chiama «willing suspension of disbelief» (sospensione volontaria dell’incredulità), è qui messa in discussione e dichiarata pazzia. La forma di metateatro scelta da Pirandello, che non era mai stata realizzata così fino ad allora, sebbene abbia naturalmente dei precursori, per esempio Shakespeare, Calderón o Corneille, è una forma di straniamento che, nel senso dei formalisti russi, rende possibile un nuovo vedere. Questo nuovo modo di vedere ha, come dice Pirandello stesso nella sua Prefazione, una funzione epistemologica. Lui stesso, come scrive, è uno scrittore filosofico e mira a scoprire un «particolar senso della vita» nei soggetti dei suoi testi letterari. Mettendo in pratica l’idea dei Sei Personaggi, capisce qualcosa; scopre un significato nei Sei Personaggi che prima non gli era chiaro. Questa realizzazione riguarda i seguenti elementi:

[…] l’inganno della comprensione reciproca fondato irrimediabilmente sulla vuota astrazione delle parole; la molteplice personalità d’ognuno secondo tutte le possibilità d’essere che si trovano in ciascuno di noi; e infine il tragico conflitto immanente tra la vita che di continuo si muove e cambia e la forma che la fissa, immutabile. (MN^II, 657)

Così Pirandello finisce per ritrovare nella storia dei Sei personaggi quel significato più profondo la cui mancanza lo aveva convinto a rifiutarli. Questa è un’indicazione della qualità epistemica della prospettiva metateatrale. Essa permette che la banalità apparente di un dramma familiare, trattando temi melodrammatici classici come l’inganno, il tradimento, la gelosia, la vergogna e così via, sia considerata in una nuova luce e quindi renda possibile riconoscere connessioni nascoste. Naturalmente, la funzione del metateatro non può essere ridotta a queste intuizioni. Pirandello si preoccupa anche del piacere della provocazione che era caratteristico delle avanguardie del primo Novecento; si preoccupa di rappresentare i conflitti tra l’autore, il regista teatrale, gli attori e le altre persone coinvolte in una produzione (tecnici di scena, suggeritore, ecc.); lascia che il pubblico guardi dietro le quinte delle sue opere, ci mostra il processo di creazione di uno spettacolo e i relativi litigi, equivoci, gelosie, ecc.; così la sua opera diventa anche una rappresentazione satirica del teatro. Nella maniera tipica dell’umorismo, Pirandello include anche se stesso nella propria prospettiva. È, dopo tutto, una commedia della sua penna, Il giuoco delle parti, che gli attori stanno provando quando vengono interrotti dai Sei personaggi. Ad un certo punto, il Capocomico dice:

Che vuole che le faccia io se dalla Francia non ci viene più una buona commedia, e ci siamo ridotti a mettere in iscena commedie di Pirandello, che chi l’intende è bravo, fatte apposta di maniera che né attori né critici né pubblico ne restino mai contenti? (MN^II, 676)

Qui Pirandello ci mostra la sua situazione di drammaturgo innovativo, artisticamente esigente, che non è immediatamente compreso dal pubblico e neanche dai praticanti della scena. Le sue opere sono state spesso accusate di essere troppo cerebrali e di presentare problemi poco divertenti. Le reazioni del pubblico alla prima di Sei personaggi sono anche un’indicazione del rifiuto che l’estetica di Pirandello ha incontrato. Molti spettatori se ne andarono indignati o lanciarono addirittura monete contro l’autore.

Fortunatamente, la lunga e fruttuosa storia della ricezione di questo dramma non ha confermato il rifiuto originario di una parte del pubblico. Questo è uno dei presupposti del convegno internazionale tenutosi a Zurigo dal 4 al 6 novembre 2021, dove esperti rinomati e giovani ricercatori si sono scambiati opinioni su vari aspetti rilevanti del testo di Pirandello e della sua estetica, scoprendo nuove prospettive di ricerca.³ Il presente volume raccoglie questi contributi, che verranno ora brevemente presentati, tenendo conto del loro ordine. Questo renderà comprensibile la struttura del volume.