Unoriginelle Literatur um 1800

I. Poetologien des Unoriginellen. Methodische Perspektiven und Sondierungen

Dass der Begriff des Unoriginellen nicht automatisch mit Einfallslosigkeit, Banalität oder Monotonie gleichgesetzt werden sollte, hat bereits der Philosoph Daniel Jenisch im Jahr 1801 festgestellt. „Wenn Denker, Dichter, Künstler, die alle nach großen Originalen arbeiten, in ihrer Gattung schlecht sind; so sind sie’s doch ein jeder auf seine Art, versetzt mit der Manier des erkornen Originals“, schrieb er in seinem Universalhistorischen Ueberblick der Entwicklung des Menschengeschlechts: „[U]‌nd, bey aller Gleichheit der Nachahmung, sind sie gewöhnlich eben so sehr einer von dem andern unterschieden, als alle – von dem gemeinschaftlichen Original. Fast jeder hat seine originelle Manier, unoriginell zu seyn.“²² Auch wenn Jenisch von dem Gegensatz zwischen einer genialen Vorlage und minderwertigen Formen der Nachahmung ausgeht, macht er auf einen wichtigen Umstand aufmerksam, der die Relation von Originellem und Unoriginellem betrifft: Selbst da, wo scheinbar bloß bestehende Formschemata, Figuren, Motive, Handlungselemente und Erzählmuster übernommen werden, geschieht dies oft auf eigenwillige Art und Weise. Auch unoriginelles und nachahmendes Schreiben ist nicht mit mechanischer Reproduktion gleichzusetzen. Vielmehr ist es gerade die Art der Wiederholung und der Adaption, die Neues, Innovatorisches hervorbringt.

Diese Überlegung ist für den vorliegenden Band leitend. Die dichotome Unterscheidung zwischen Originellem und Unoriginellem verstellt den Blick darauf, dass es eine große Bandbreite unorigineller Textumgangspraktiken gibt, die jeweils in ganz unterschiedlicher Weise mit existierendem Material verfahren. Sie reichen von Techniken der Rekombination, Kompilation oder Variation von Texten oder Textelementen über die Fortsetzung eines Handlungsstrangs oder die Erfindung eines alternativen Endes, die Kombination von Gattungen, die Imitation eines Tons oder Stils bis hin zur Nachahmung der paratextuellen oder materiellen Ausstattung von Vorbildern. Diese unterschiedlichen Aneignungsformen und Bezugnahmen auf literarische Vorbilder, in denen sich Inter-²³ und Paratextualität²⁴ vielfach auf konstitutive Weise verschränken, sind bislang nicht ausreichend differenziert und historisch kontextualisiert worden. Ziel ist es, diesen produktiven Umgang mit Vorbildern im Sinne einer historischen Praxeologie an paradigmatischen Fällen auszuleuchten, um auf dieser Grundlage nach den Eigenlogiken des literarischen Imitierens und Adaptierens zu fragen.²⁵

Der zuletzt genannte Aspekt der Materialität und Paratextualität wirft zudem die Frage nach dem Ort der unoriginellen Literatur auf dem zeitgenössischen Buchmarkt auf. In welchen Medien, in welchen Verlagen und Formaten wurden Texte, die sich als Nachahmungen, Adaptionen oder Fortsetzungen prominenter Vorbilder präsentieren, vorzugsweise publiziert? Die Aneignung literarischer Figuren, Stoffe oder Handlungselemente war zwar um 1800, anders als der Nachdruck von Büchern, nicht offiziell verboten, stellte aber doch eine Verletzung informeller Regeln dar.²⁶ Verlage, die sich auf die Publikation unorigineller Literatur spezialisierten, entwickelten deshalb unterschiedliche Strategien, um diese juristische Grauzone so weit wie möglich auszureizen.²⁷

Ein weiterer Punkt, der einen differenzierteren Blick auf die unoriginelle Literatur um 1800 nahelegt, betrifft die kulturelle Varianz dieser Texte. Die Aneignung poetischer Motive, Formen, Handlungselemente bleibt nicht kontextübergreifend stabil, sondern verändert sich in Abhängigkeit von sozialen, politischen oder religiösen Zusammenhängen. Dabei macht sie nicht an nationalliterarischen Grenzen Halt, sondern zeitigt bemerkenswerte Transfers; dies gilt zumal, da Imitationen und Aneignungen auf dem europäischen Buchmarkt rasch durch Übersetzungen zugänglich gemacht wurden.²⁸ Gerade bei Genres, die mit festen Formschemata arbeiten, sind es mitunter Details, die den Deutungsrahmen grundlegend verändern können. Ein Beispiel für so eine kontextabhängige Adaption bietet der Briefroman Eleonore. Kein Roman, eine wahre Geschichte in Briefen des österreichischen Autors Johann Friedel aus dem Jahr 1781.²⁹

Friedels Geschichte lehnt sich formal stark an den Briefroman nach Richardsons Vorbild an: Wie in fast allen Erzählungen dieses Genres steht auch hier eine Frau im Zentrum, deren Tugend in Gefahr ist.³⁰ In diesem Fall allerdings handelt es sich nicht wie bei Richardson um eine ledige, sondern um eine verheiratete Frau und um keinen standesübergreifenden, sondern einen innerständischen Konflikt. Die adlige Eleonore ist mit dem Grafen Flett verheiratet, der sich in Paris mit Prostituierten vergnügt und sich von seiner Frau schließlich per Brief trennt, um eine andere Dame zum Schein zu heiraten. Beide Frauen finden sich nach einer Reihe von Intrigen im Kloster wieder, geraten an Zuhälter, werden verhaftet und erleben nur durch glückliche Zufälle noch ein Happy End. Friedel greift mit dieser Geschichte eine Reihe von Motiven auf, die im Briefroman seit langem etabliert sind: darunter die Scheinehe, den sittenlosen Libertin, die unschuldige Tugendhafte, das Motiv der Vergewaltigung, der unfreiwilligen Schwangerschaft und die verhinderte Flucht mit einem neuen Geliebten. Für die Leserschaft findet sich hier also viel Vertrautes wieder.

Entscheidend sind aber die Abweichungen von der bekannten Struktur. Im Gegensatz zu den Gattungsvorbildern gibt es in Friedels Adaption des Modells keine providenzielle Logik. Der Briefroman in der Tradition Richardsons ist zumeist durch typisierte moralische und soziale Dichotomien gekennzeichnet: Der höfisch konnotierten Kunst der Verstellung und Intrige wird die Tugend und Aufrichtigkeit gottesfürchtiger Frauen und Männer gegenüberstellt.³¹ In Eleonore hingegen haben solche Schematismen keine Geltung mehr. Unabhängig von ihrer sozialen Position oder ihrem institutionellen Ort lassen sich die Figuren von unmoralischen Eigeninteressen leiten. Nicht nur einzelne Personen am Hof, auch die Klöster, die Polizei und die rechtlichen Institutionen, die im Roman vorkommen, erweisen sich als dysfunktional. Die Funktion der Geschichte weist daher in eine neue Richtung: Problematisiert wird nicht die Amoralität eines individuellen Libertins, sondern die Machtausübung der religiösen, staatlichen und höfischen Akteure, die dessen Verhalten ermöglichen und indirekt unterstützen.

Vor diesem Hintergrund ist signifikant, dass die Romanhandlung von Friedel um acht Jahre, auf das Jahr 1773, rückdatiert wurde. Friedel war ein Anhänger der Politik Josephs II., der 1780 mit dem Tod Maria Theresias alleiniger Regent des Habsburgerreichs wurde und maßgebliche Reformen von Justiz, Kirche, Staat und Verwaltung umsetzte.³² Er führte u. a. geregelte Strafverfahren ein, beschränkte die Befugnisse des Klerus, stiftete von der Kirche unabhängige soziale Einrichtungen wie Heime, Armen- und Krankenhäuser und öffnete den Weg für die Zivilehe.³³ All dies wurde 1781, als Eleonore erschien, eingeleitet oder bereits umgesetzt. Seit sich der ‚Kirchenkampf‘ des Kaisers verschärfte, begann der Aufschwung einer neuen Wiener Romanliteratur, die sich zum Sprachrohr der Josephinischen Aufklärung machte.³⁴ Das Reformprogramm bildet daher eine Art positiven Verweishorizont für die Probleme, mit denen Friedels Romanfiguren konfrontiert sind. Statt dem habsburgischen Publikum Tugend und das Vertrauen auf göttliche Vorsehung zu empfehlen, plädiert Friedel indirekt für die Josephinische Agenda, die die Macht des Klerus begrenzen und juristische Selbstbestimmung ermöglichen sollte.

Der Reiz einer Adaption ergibt sich also häufig gerade aus den Reibungspunkten und den Momenten der Abweichung zwischen Original und Nachahmung. Ausgehend von solchen Friktionen stellt sich die Frage, wie unoriginelle Texte das Verhältnis von Imitation und Variation nutzen, um die unrealisierten Möglichkeiten und Leerstellen literarischer Werke zu erkunden und sie im Hinblick auf veränderte politische, soziale und ästhetische Rahmenbedingungen nutzbar zu machen. Das gilt nicht nur für ‚konventionelle‘ Nachahmungen erfolgreicher Genres und Formate wie Friedels Briefroman, sondern auch und gerade für jene Formen der Aneignung, die man im Anschluss an Matthew Birkhold mit dem anachronistischen Begriff der Fanfiction belegen kann: Texte, die eine Geschichte aus der Perspektive einer anderen Figur neu erzählen, einen Seitenstrang ausbauen, das Ende einer Handlung umschreiben oder eine ganz neue Vorgeschichte erfinden.³⁵ Derartige Aneignungen, die es um 1800 in großer Zahl gab, stellen die Zwangsläufigkeit von Ereignisverläufen in ihrer jeweiligen Vorlage infrage. Sie entwerfen Alternativen zu den Welterklärungsmodellen jener Texte, die sie als Vorbilder wählen, und treten damit immer auch in Konkurrenz zu ihnen.

Dies kann so weit gehen, dass Fanfiction die Hierarchie von Vorlage und Nachahmung selbst infrage stellt.³⁶ Das Verhältnis von Original und Imitat muss nicht stabil bleiben, sondern kann sich mitunter umkehren. Christian August Vulpius etwa griff bei der Fortsetzung seines an Friedrich Schillers Drama Die Räuber (1781) orientierten Erfolgsromans Rinaldo Rinaldini (1799/1800)³⁷ u. a. Ideen auf, die aus einer von dem Leipziger Notar und Anwalt Johann Jakob Brückner anonym publizierten Adaption stammten: Dianora, Gräfin Martagno, Rinaldo Rinaldinis Geliebte. Ein Anhang zu Rinaldo Rinaldini (1799).³⁸ Brückner erzählt die Geschichte des Räuberhauptmanns aus der Perspektive einer der vielen Geliebten von Rinaldo, Dianora. Dabei wird aus dem Abenteuerroman, an dessen Ende der Held stirbt, ein Liebesroman mit Happy End. Dianora ist bei Brückner nicht mehr eine unter anderen. Die Begegnung mit ihr wird zu einem schicksalhaften Erlebnis, auf das Rinaldos ganzes Leben zugelaufen ist. Zudem nutzt Brückner eine Leerstelle in Vulpius’ Roman, um Rinaldos prekäre Existenz zu einem Ende zu bringen: die Herkunft des Protagonisten. Rinaldo erhält bei Brückner einen adligen Vater und damit eine Möglichkeit, dem Räuberdasein zu entsagen, indem er eine Offizierslaufbahn einschlägt. Auch wenn Vulpius in seiner eigenen Fortsetzung sowohl auf das Liebesglück als auch auf die Rehabilitation des Räubers verzichtete, griff er mehrere Handlungselemente aus Brückners Version – darunter die Figur des Vaters – auf und spann sie in eigener Weise fort.³⁹ Die schicksalhafte Sinnstruktur, die Brückner der Geschichte verlieh, übernahm Vulpius, auch wenn er sie im weiteren Verlauf der Handlung und in diversen Fortsetzungen immer wieder aufbrach.

Wie oft bei populären Fortsetzungsromanen besteht auch hier kein streng hierarchisches Verhältnis zwischen dem ‚einen‘ Original und seinen sekundären Nachahmungen, Bearbeitungen oder Fortsetzungen.⁴⁰ Vielmehr existiert ein Wechselverhältnis, das sich erst durch einen umfassenden Blick auf die vielfältigen hypertextuellen Verknüpfungen zwischen den Texten erschließt.⁴¹ Die Beschäftigung mit unorigineller Literatur kann damit Vorstellungen einer strengen Hierarchie von Vorlage und Nachahmung differenzieren, die sich von den Originalitätsdiskursen um 1800 in Logiken der Kanonbildung fortgeschrieben haben. Die Untersuchung unorigineller Literatur bietet die Chance, eine netzwerkwerkförmige Perspektive auf die Literaturgeschichte einzunehmen. Statt des autoritativen Geltungsanspruchs eines einzigen Vorbilds rückt ein gestuftes Referenzgefüge in den Blick, in dem Elemente aus mehreren Vorlagen, die mitunter wechselseitig aufeinander Bezug nehmen, aufgegriffen und weitergeführt werden. Die Frage danach, wie vermeintlich unoriginelle Texte auch auf Werke von Autoren mit erklärtem Originalitätsanspruch zurückwirkten, eröffnet nicht zuletzt Räume, um schematische Vorstellungen der literaturgeschichtlichen Umbruchszeit um 1800 auf die Probe zu stellen und auf blinde Flecken von Kanonisierungsprozessen aufmerksam zu machen.