Celestina y ecos celestinescos

Ruth Martínez Alcorlo

Universidad Complutense

Amaranta Saguar García

Universidad Complutense

Maravillas celestinescas

Tras más de un siglo de interés académico en Celestina y cerca de cincuenta de magisterio de Joseph T. Snow, parece imposible que aún haya lugar para nuevos estudios. Las más de cuatro mil entradas reunidas en los correspondientes suplementos bibliográficos de la revista Celestinesca contribuyen igualmente a esta impresión de que no puede quedar algo nuevo que decir sobre la obra atribuida a Fernando de Rojas. Sin embargo, la selección de artículos de este volumen demuestra que la crítica sobre Celestina y su legado está lejos de agotarse. Reunimos en este tomo nada más y nada menos que veintinueve contribuciones de una treintena de celestinistas consagrados y prometedores, dedicados y diletantes, senior y junior, como gustan de diferenciar las convocatorias académicas, de veintiséis universidades americanas y europeas diferentes, que evidencian la buena salud de la que goza la investigación sobre Celestina en la actualidad, y que sobre todo son una muestra de la influencia ejercida por las investigaciones de Joseph T. Snow y un cariñoso homenaje intelectual hacia su trabajo y, en particular, su persona. Pero sobre la labor de Pepe como investigador y amigo ya hablamos en la semblanza con la que abre este libro. Este es el lugar para presentar los trabajos y los autores que le han dado forma y gracias a los cuales podemos obsequiar a la comunidad de celestinistas con una publicación que refleja tanto la historia y el estado actual de los grandes temas de la crítica sobre Celestina como las nuevas vías de investigación que se han abierto en este siglo XXI y las renovadas herramientas con las que cuenta el celestinista en la actualidad.

Las cinco secciones en que se divide este libro dan cuenta de esta variedad. La primera está dedicada a la discusión de la génesis y la autoría de Celestina, dos de los temas más fecundos y polémicos de la crítica celestinesca pasada y actual y de los que más han interesado a Joseph T. Snow. Por lógica cronológica, abre el apartado el trabajo de Ottavio di Camillo (CUNY Graduate Center) «De genealogia Celestinae o Celestina antes de la Celestina (Segunda parte)», una ampliación de las investigaciones del estudioso sobre la dependencia de la Comedia de Calisto y Melibea del entorno intelectual y cultural de determinadas cortes y ciudades italianas de finales del siglo XV, que conduce a la posibilidad de que esta fuera –o, al menos, fuera percibida como– una traducción de una comedia italiana preexistente, y la temprana difusión de Celestina en cualquiera de sus versiones en Italia. Añade a los argumentos desgranados en otros escritos dos nuevas evidencias: la nota marginal de la edición de Milán, Zanotto Castiglione, 1514 de la traducción italiana de Alphonso Hordognez a la séptima estrofa del acróstico, la que explica la referencia a Salamanca, en la que el editor Hieronimo Claricio califica de traducción lo que el autor produjo en la ciudad universitaria, y un contrato fechado en mayo de 1515 que ubica a Alphonso Hordognez en Venecia poco después de que se imprimiera la edición Venecia, s. n., 1515 de su traducción, dando así lugar a pensar que pudiera haber intervenido de alguna manera en esta y, a falta aún de un cotejo exhaustivo, se trate de una versión revisada.

En el detallado análisis de dichas evidencias desempeña un papel importante la posibilidad de que la edición de Toledo, [Pedro Hagenbach], 1500 hubiese sido impresa en La Puebla de Montalbán. En el siguiente trabajo, «El impresor judío Juan de Lucena, sus seis hijas y la probable estampación del primer incunable de Celestina en La Puebla de Montalbán», E. Michael Gerli (University of Virginia) especula también con la posibilidad de que una edición de la Comedia se hubiera impreso en el lugar, en concreto, la desconocida editio princeps, que podría estar detrás de la temprana difusión del texto en Italia postulada por Di Camillo. Esta hipótesis se apoya en la condición conversa de Fernando de Rojas y la existencia de una imprenta en La Puebla de Montalbán a cargo de Juan de Lucena, converso judaizante e impresor de libros en hebreo, cuyas hijas acabarían emparentando con la familia (política) del escritor. Tras resumir lo que se sabe de esta empresa a partir de los documentos inquisitoriales relativos al juicio de Teresa de Lucena, hija del impresor, Gerli invita a imaginar una situación en la que la imprenta de Juan de Lucena hubiera pasado al control de sus herederas en 1497 y estas hubieran continuado el negocio familiar imprimiendo la editio princeps de la Comedia y enviando uno o varios ejemplares de su trabajo a su padre, instalado en Roma, quien se habría convertido así en el introductor del texto en Italia.

El tercer trabajo de esta sección dedicada a la génesis y la autoría de Celestina aborda igualmente una conexión toledana de la editio princeps de la Comedia de Calisto y Melibea, pero esta vez adherida a los postulados de su editor José Luis Canet, quien la identifica con la impresión de Toledo, [Pedro Hagenbach], 1500. En «Celestina, el Antiguo Autor y otros universitarios ilustres: la vía complutense», Álvaro Bustos (Universidad Complutense) argumenta a favor de un vínculo entre el proyecto universitario del cardenal Cisneros y Celestina, alegando afinidades de tipo intelectual, ideológico y religioso que solo se explican si el entorno del que surge la obra no es el de la universidad de Salamanca o el Estudio General de Valencia, como ha defendido la crítica hasta el momento, sino el de la archidiócesis toledana, que incluía tanto La Puebla de Montalbán, hogar del Fernando de Rojas del acróstico de la Comedia de Toledo, como Alcalá de Henares, que desde 1499 acogería la universidad proyectada por Cisneros.

Los siguientes dos trabajos abandonan las discusiones sobre la precedencia cronológica de las ediciones y el origen geográfico de la Comedia de Calisto y Melibea para abordar el problema de la autoría desde dos perspectivas completamente diferentes. El primero, «Aproximación estilométrica al problema de la autoría de Celestina» de Francisco Gago Jover (College of the Holy Cross), aplica técnicas de análisis estilométrico a los diferentes estados redaccionales de la Comedia y la Tragicomedia con el propósito de confirmar o desestimar las distintas hipótesis de la crítica sobre el número de autores (uno, dos, tres o multitud), la identidad del presunto autor de primer auto (Juan de Mena, Rodrigo Cota, Martínez de Toledo, Juan de Lucena o Fernando de Rojas) y a quién corresponden los distintos cambios redaccionales (Fernando de Rojas, Alonso de Proaza, los impresores, etc.). Los resultados sugieren que el primer auto no se diferencia de los demás de la Comedia, pero los cinco autos añadidos en el paso a la Tragicomedia sí se distinguen del resto, por lo que podrían haber sido compuestos por una persona diferente, tal vez el autor del llamado Auto de Traso, con el que muestran afinidad. Sin embargo, esto no quiere decir que los otros autos formen un conjunto unitario. El análisis sugiere dos autores diferentes, uno para los autos 1, 3–9, 11–12 y 19 y otro para los autos 2, 10, 13–14 y 20–21. Asimismo, estos resultados desvinculan todos los paratextos –no solo los argumentos a cada auto, atribuidos a los primeros impresores, y las coplas finales, atribuidas a Proaza– del texto propiamente dicho, dando a entender que el corrector pudiera haber intervenido también en la carta del autor a un su amigo y las octavas acrósticas, así como que el argumento general, el prólogo en prosa y las octavas «Concluye el autor» pudieran haber sido escritas por alguien que no intervino en la redacción del resto de la obra. Finalmente, este análisis descarta la intervención de Juan de Mena, Rodrigo Cota, Martínez de Toledo y Juan de Lucena.

Por su parte, en «Fernando de Rojas, autor/componedor de la trama de la Celestina impresa pero no autor/creador de los diálogos que recontextualizó», Remedios Prieto de la Iglesia (IES San Juan Bautista) y el recientemente fallecido Antonio Sánchez Sánchez-Serrano (Universidad Complutense) abundan en su hipótesis de Fernando de Rojas como adaptador para la imprenta de una Comedia de Calisto y Melibea preexistente con final feliz. Para este volumen, analizan cómo el significado coetáneo de los términos autor, acabar, componer, escribir y entretalladura, todos ellos vinculados a la atribución de la obra a Fernando de Rojas, apuntan a esta interpretación. Completan esta visión con algunos ejemplos de incoherencia argumental en la caracterización de Melibea que apoyan la idea de una reescritura o adaptación de una comedia con un tono por completo diferente.

Las contribuciones dedicadas a aspectos concretos del texto de Celestina se agrupan en el segundo apartado, «Temas, motivos, loci critici». Abre esta sección la defensa de Devid Paolini (The City College of New York) de la lectura cuclillo en la réplica de Sempronio «Testigo es cuchillo/cuclillo de tu abuelo» (auto I), quien aporta a la discusión ejemplos de la recurrencia de cuco como designación para el marido engañado que hasta ahora no se habían alegado en favor de esta interpretación. Por su afinidad genérica con Celestina, destacan los localizados en las comedias de Plauto y Niccolò Machiavelli, pero no menos relevantes resultan los extraídos de la poesía de cancionero, con la que la obra mantiene todo tipo de relaciones intertextuales. Corroboran este uso eufemístico del animal ejemplos localizados en obras de Horacio, Plinio, Juvenal y Erasmo de Rotterdam, que el autor utiliza para reforzar la posibilidad de que cuclillo sea la lectura correcta.

En «La lengua del Auto de Traso» no es un locus criticus lo que motiva a su autora, Patrizia Botta (Università di Roma «La Sapienza»), a examinar en detalle el texto añadido de la versión en veintidós autos de Celestina, sino la búsqueda de una continuidad lingüística entre el auto espurio y la obra que amplía. El análisis del léxico revela una deuda clara en los campos del hampa y del burdel, así como en la onomástica de sus personajes, el uso de los refranes y algunos sintagmas, términos y calcos semánticos sueltos directamente tomados o imitados de la Tragicomedia. Sin embargo, no tiene paralelo la riqueza léxica de la obra original. Esto se atribuye a que el Auto de Traso se centra en lo prostibulario, contribuyendo con ello a dar forma a lo que más tarde se conocerá como género celestinesco, del que puede considerarse el primer ejemplo. No obstante, a la luz de las conclusiones del trabajo de Gago Jover incluido en la sección anterior, quién sabe si pudiera también estar apuntando a su afinidad estilística con el llamado Auto de Centurio.

Lo textual deja paso a lo visual en los siguientes dos trabajos de esta sección. En el primero, «“Me haces con tu visitación incomparable merced”: el thalamus de Areúsa y otras imágenes de la Anunciación en La Celestina», Rafael Beltrán (Universitat de València) analiza la escena en casa de Areúsa del auto VII como ejemplo de intertextualidad con los motivos religiosos de la Anunciación y la Visitación. Así, Areúsa sería la antítesis de la virgen María y Celestina y Pármeno lo serían del arcángel Gabriel. En consecuencia, la cama de Areúsa, central en el encuentro, se deja interpretar como thalamus Virginis o lecho nupcial, un motivo recurrente en las representaciones gráficas de la Anunciación que explica la configuración de la escena en torno a Areúsa encamada. Por su parte, Enrique Fernández (University of Manitoba) abandona el terreno de lo referencial y aborda el análisis de las técnicas compositivas de las ilustraciones de Celestina. En «Espacio y tiempo en las ilustraciones dobles de la Comedia de Calisto y Melibea de Burgos, c. 1499» atribuye la representación simultánea de escenas que ocurren al mismo tiempo en lugares diferentes, interiores y exteriores, a la manera en que las ilustraciones de la edición de Johannes Trechsel, Lyon, 1493 de las Comoediae de Terencio plasman –o imaginan– su puesta en escena. Las imágenes de la Comedia no harían sino dejarnos ver a la vez lo que ocurre sobre el escenario, que se corresponde con el exterior, y tras las cortinas del fondo, que sugieren las escenas interiores. No obstante, el planteamiento teatral se combina también con técnicas propias de la ilustración de textos narrativos, en lo que reside la originalidad del programa ilustrativo de la Comedia.

Las cuatro contribuciones restantes de la sección están dedicadas a temas que han recibido especial atención por parte de la crítica celestinesca, pero sobre los que todavía hay mucho por explorar. Por ejemplo, en «El “humano” erotismo de La Celestina», Carlos Heusch (École Normale Supérieure de Lyon – CIHAM) aporta una lectura en la que el erotismo que constantemente resuena en Celestina va más allá del reflejo de las libidos alteradas de los personajes, la deuda ovidiana y la tradición erótico-burlesca medieval: es una sensualidad que traspasa el texto y sirve para excitar sexualmente al lector. Mediante el análisis detallado de la escena en casa de Areúsa del auto VII, este trabajo aporta sin proponérselo una perspectiva adicional a la discusión sobre el rechazo de la Tragicomedia por los moralistas del siglo XVI.

Un inesperado apoyo de esta propuesta interpretativa se halla en el trabajo que le sigue, «“¿Tórnaste loca de placer?”: Lucrecia y el despertar del lector emancipado». En este, Maximiliano Soler Bistué (Universidad de Buenos Aires – SECRIT) aborda la caracterización de Lucrecia, uno de los personajes favoritos de Joseph T. Snow y a los que más reflexiones ha dedicado, como lector modelo, una especie de lector silencioso dentro del propio texto de Celestina que asiste, mudo, a los acontecimientos de la trama y no puede más que comentarlos consigo misma y reaccionar a ellos emocionalmente. Así, su excitación durante las escenas de los encuentros sexuales de los amantes anticipa (o refleja) la del lector destacada por el trabajo de Heusch. Sin embargo, la excitación de Lucrecia le lleva a abandonar su papel de espectadora-comentadora subalterna y a inmiscuirse en los juegos amorosos de los amantes. Trasladado al paralelismo con los lectores, este comportamiento indecoroso señala una nueva manera de leer emancipada del comentario distanciado de la acción y la interpretación guiada, una modalidad de lectura típicamente renacentista que tiene en cuenta también al individuo y su reacción personal ante lo que lee.

Igualmente interrelacionados se presentan los dos últimos trabajos de esta sección, «El cuerpo mutilado en Celestina: la muerte violenta como crítica social» de Connie L. Scarborough (Texas Tech University) y «La muerte sin sesos de Calisto: castigo bajo el cielo de la misma ley» de Gladys Lizabe (Universidad Nacional de Cuyo). En ambos se analiza el papel que la destrucción de los cuerpos de los personajes principales al morir desempeña en la interpretación didáctico-moral de Celestina. Así, en el primero se traslada el estado maltrecho de los cadáveres a la sociedad en general, de cuya decadencia se convierten en símbolo. En el segundo, se exploran las implicaciones médicas (pérdida del sentido común) y legales (necesidad de autopsia) de la muerte de Calisto por fractura de cráneo con pérdida de masa encefálica al caer de lo alto del muro de casa ajena en mitad de la noche.

El tercer apartado reúne las contribuciones que tratan de cuestiones relacionadas con los contextos de creación, difusión, recepción e interpretación de Celestina y otras obras a las que dio lugar, en orden cronológico. A finales del siglo XV nos ubica «De Jardín de nobles donzellas (c. 1468) de fray Martín de Córdoba a Celestina (c. 1499): entre la política y la ficción» de Ana M. Montero (Saint Louis University), en el cual se explora la posibilidad de que la caracterización de Melibea sea una respuesta al modelo femenino promovido por Jardín de nobles donzellas y a su intencionalidad política. Si este destacaba la compasión femenina sobre todas las demás cualidades como una manera de hacer propaganda en favor de la subida al trono de Isabel, Celestina (y otras obras afines como Cárcel de amor) retratarán mujeres cuya compasión relativice el carácter positivo de dicha virtud.

Por su parte, «La Celestina y la Thebayda, dos variaciones del estilo cómico en busca de una nueva moralidad» de José Luis Canet (Universitat de València) enlaza con los primeros años del siglo XVI. En este trabajo, el autor defiende que las razones por las que tanto Celestina como la Comedia Thebayda se alejan del modelo de comedia de las preceptivas retóricas medievales tienen que ver con su marcada voluntad moralizante, para la que los recursos que aquellas les ofrecían resultaban insuficientes. En consecuencia, Celestina sustituye el final feliz por uno trágico y la Thebayda incorpora largos excursos morales y reduce notablemente la intervención de criados e intermediarios en la trama amorosa principal, centrándose en la descripción de los tipos sociales de la alta nobleza y las clases marginales.

Sin cambiar de siglo, pero sí de consideración moral de Celestina y su descendencia e imitaciones, Lorenzo Martín del Burgo (Universitat Autònoma de Barcelona) analiza en «Anonimia y comedia celestinesca en los índices de libros prohibidos españoles del siglo XVI: problemas bibliográficos» la presencia de textos de filiación celestinesca en los índices españoles de libros prohibidos de Fernando de Valdés (1559) y Gaspar de Quiroga (1583). Las comedias con rasgos celestinescos y, dentro de estas, las anónimas son las que con más frecuencia acaban siendo prohibidas, fenómeno para el que este trabajo busca alguna explicación. Se concluye que, a la especial sospecha que suscitaba el teatro en general entre los censores y, en particular, aquel del que se desconocía el autor o se imprimía en determinados talleres del extranjero o ambas cosas, se suman en el caso de las comedias celestinescas su irreverencia religiosa y sentimiento anticlerical, pero también que pasan por anónimas obras que no lo son. Asimismo, en la medida de lo posible se identifican los textos y las ediciones asociadas a las entradas relacionadas con comedias celestinescas, ampliando con ello la nómina de títulos que pueden considerarse herederos de Celestina.

Los dos últimos trabajos de este apartado se enmarcan en la época contemporánea y tienen como tema principal la reacción de la crítica celestinesca ante los orígenes conversos del personaje histórico de Fernando de Rojas. En el primero de ellos, «La Celestina de Américo Castro: de castas y contiendas», Juan Carlos Conde (Universidad de Salamanca – Magdalen College) se acerca con la perspectiva que dan los casi sesenta años transcurridos desde su publicación en 1965 a «La Celestina» como contienda literaria (castas y casticismos). Esta revisión busca devolver la credibilidad al análisis literario que Américo Castro hace de Celestina, eclipsado por las polémicas en torno a las ideas sobre la España tardomedieval de su autor y la resistencia con que parte de la crítica celestinesca reacciona a todo tipo de argumentaciones que pongan el énfasis en la experiencia de Fernando de Rojas como converso. De hecho, esta resistencia es precisamente el punto de partida del segundo trabajo, «Auge y caída de lo judeoconverso en La Celestina: un debate en decadencia». En él Óscar Perea Rodríguez (University of San Francisco) hace un repaso del proceso por el que la crítica celestinesca, una vez no ha quedado duda sobre la ascendencia conversa de Fernando de Rojas, ha resultado escindida en partidarios de la lectura didáctico-cristiana, que minimiza, ignora o rechaza el papel de aquella, y los de la lectura judeo-pesimista, que apoyan en ella toda interpretación. En la actualidad, esta división prevalece, pero del intenso debate se ha pasado a ignorarse mutuamente, con lo que esto supone de empobrecimiento para la crítica celestinesca en general.

En el cuarto apartado figuran los trabajos que se ocupan de la recepción de Celestina en territorios no hispanohablantes y de las celestinas medievales de contextos lingüísticos diferentes al castellano. Los dos primeros pertenecen a este último grupo: «Las alcahuetas ibéricas y Celestina: “madres de necedades”» de Michelle M. Hamilton (University of Minnesota) y «Algunos antecedentes del personaje de Celestina en las Cantigas de Santa María» de Elvira Fidalgo Francisco (Universidade de Santiago de Compostela). En ambos se examinan personajes femeninos dedicados a la alcahuetería afines al de Celestina, de las literaturas árabe y hebrea medievales en el primer caso y de la literatura gallego portuguesa en el segundo. Hamilton identifica elementos que prefiguran a la alcahueta castellana y su entorno en las figuras de Kozbi (Minhat Yehuda: Ezrat ha-Nashim de Ibn Shabbetai), Sitnah (Tahkemoni de al-Harīzī) y la alcahueta del Collar de la paloma (Ṭawq al-Ḥamāmah de Ibn Ḥazm), pero también en la novena maqāma del andalusí al-Saraqusṭī. Estas intermediarias no son solo personajes literarios, sino surgen de la realidad andalusí coetánea a dichas composiciones. Por su parte, Fidalgo Francisco encuentra antecedentes de Celestina en las alcayotas de las Cantigas de Santa María 16, 64, 125 y 312. Estas serían representativas de un tipo social efectivamente existente en la sociedad castellana del momento, probablemente derivado de su presencia en la sociedad andalusí y el influjo de esta sobre la sociedad castellana aludidas también en el trabajo de Hamilton.

En cuanto a los trabajos dedicados a la recepción de la Tragicomedia en contextos no hispanohablantes, «Los primeros ejemplares de Celestina en la Biblioteca del Museo Británico» de Geoffrey West (The British Library) recorre la historia de cuatro ejemplares de ediciones celestinescas hoy conservados en la British Library, con especial atención al de la edición de Amberes 1595 que perteneció a Henry Staunford y el de la traducción francesa de Jacques de Lavardin de Rouen 1599, de propietario desconocido. Ambos tienen marcas de lectura que nos proporcionan información sobre cómo sus poseedores se acercaban al texto con diferentes actitudes: mientras que Staunford concentra su interés en lo ejemplar, paremiológico y sapiencial, luego potencialmente didáctico, el lector anónimo del ejemplar en francés se enfoca en lo lingüístico, concretamente, en la equivalencia francés-inglés de las palabras. De esta manera, aunque no sea objeto de su trabajo, West ofrece a los investigadores un potencial argumento a favor de la transformación de Celestina de texto didáctico-moral en texto para aprender idiomas en el paso del siglo XVI al siglo XVII, que en cierto modo culminaría con las ediciones bilingües español-francés de a partir de 1633.

Las siguientes dos contribuciones –y últimas de la sección– se enfrentan a traducciones contemporáneas de la Tragicomedia al francés y el portugués. En «La Célestine (1952), traducción francesa de René-Louis Doyon: un testimonio de lectura liberal» de Ana Milagros Jiménez Ruiz (Universidad de Zaragoza), se analiza cómo los elementos paratextuales tanto gráficos como escritos revelan una lectura de Celestina en clave política y de prestigio intelectual. Una revisión detallada del texto preliminar del traductor revela una serie de asunciones sobre la historia editorial, la recepción y la difusión de Celestina en Europa, siendo la más significativa que –contrariamente a la evidencia– la obra se difundió de manera poco menos que clandestina en España y apenas entre el sector crítico de la población, debido a su contenido de denuncia y al origen converso de su autor. De hecho, en torno a la condición conversa de Fernando de Rojas y tópicos sobre la literatura española de la Modernidad, Doyon construye una interpretación de Celestina como obra liberal en el contexto de una España oscurantista, en consonancia con las expectativas del público objetivo de su traducción: el Club français du livre. Pero no solo así satisface a sus lectores. Mediante la mención estratégica de ediciones antiguas y la reproducción de sus portadas o elementos decorativos dota de prestigio y equilibrio estético e intelectual a una edición que, por otra parte, es de bastante baja calidad.

Las ediciones que comenta Harvey L. Sharrer (University of California, Santa Barbara) en «Sobre las traducciones modernas de Celestina en portugués» no ponen tanto énfasis en lo judío-converso –no en vano, una de ellas defiende incluso la interpretación ortodoxa cristiana contraria a la defendida por Doyon–, ni tampoco es esta una cuestión que interese al autor, concentrado en comparar las estrategias traductoras de cada una de ellas. En consecuencia, a una breve exposición de cuatro antecedentes de adaptación del texto de la Tragicomedia al portugués para la escena y una mínima localización y contextualización de las traducciones, les sigue un análisis de la manera de traducir determinadas paremias en las diferentes ediciones. A falta de una comparación más exhaustiva, Sharrer concluye que hay grandes diferencias en el grado de literalidad y fidelidad al texto de estas traducciones, y en lo afortunado –o desafortunado– de los cambios cuando deciden alejarse del original, hasta el punto de que la experiencia de lectura se ve afectada.

Finalmente, en la quinta y última sección de este volumen «Otras vías de investigación» se han agrupado aquellos trabajos que, por su carácter de síntesis, resultados preliminares de una investigación en curso, exploración tentativa de nuevas vías de trabajo y/o presentación de herramientas informáticas no acaban de encajar en ninguno de los cuatro apartados anteriores. Pero no por esto son de menor interés. Por ejemplo, en «Sobre las modalidades de la melancolía en la Celestina», José Luis Gastañaga Ponce de León (University of Tennessee, Chattanooga) repasa un tema exhaustivamente estudiado por la crítica celestinesca, el de las modalidades morales y médicas de la melancolía, pero destaca un texto que, por su menor repercusión, no ha merecido prácticamente atención hasta ahora: el Problema 30.1 de los Problemata aristotélicos. Este, que establece una relación entre el genio y la tendencia melancólica, permite al autor concluir que en Celestina conviven esta visión más positiva y una visión negativa, médicamente patologizante y moralmente reprobable, de la melancolía, aunque esta última sea la que ha recibido más atención de los estudiosos.

Del mismo modo, la revisión a la que María Teresa Miaja de la Peña (Universidad Nacional Autónoma de México) somete la caracterización de la alcahueta y su propio trabajo anterior en «“Quien las sabe las tañe”. La construcción de Celestina como dueña del oficio» aporta un resumen de las características centrales del personaje, distinguiendo aquellas que hereda de otras medianeras literarias de las que le son propias y transmite a futuras celestinas inspiradas en ella. Entre estas últimas, la más caracterizadora e influyente es su conciencia y orgullo profesional.

Por su parte, la contribución de María José Rodilla León (Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa) «La tercería de dueñas y doncellas en libros de caballerías» no debe engañarnos por su brevedad. Esta recopilación de personajes femeninos con cualidades y comportamientos celestinescos penetra en una vía de investigación todavía lejos de estar agotada: la de las coincidencias entre Celestina y los libros de caballerías. Gracias a su exhaustividad, esta nómina no puede sino servir de inspiración y punto de partida para futuras investigaciones sobre el tema. Lo mismo puede decirse de «La Celestina historiada: dos cómics del siglo XXI» de Lieve Behiels (Katholieke Universiteit Leuven). Su comparación preliminar de dos adaptaciones recientes, la del tándem Antonio Perera Sarmiento y su hijo Miguel A. Perera Alonso (2002) y la de Víctor Palmerín (2017), invita a profundizar en el tema del cambio de código entre la literatura y el cómic y, especialmente, el de las posibilidades de Celestina en dicho soporte.

Por último, las aportaciones de Marta Haro Cortés (Universitat de València) y Amaranta Saguar García (Universidad Complutense) presentan y dan cuenta del funcionamiento de, respectivamente, las secciones del Portal celestinesco dedicadas a la transmisión impresa de la Comedia y las descripciones biblioiconográficas de sus estampas, y las que enlazan con la base de datos bibliográfica Bibliografía celestinesca y la nueva plataforma digital de la revista Celestinesca. Dicho portal aspira a convertirse en el lugar donde se centralice el acceso a todos los recursos digitales relacionados con Celestina y un generador de recursos en sí mismo, por lo que es importante dar a conocer su existencia y su utilidad entre los celestinistas. Pero, sobre todo, es heredero y continuador de la generosidad con que Joseph T. Snow dotó a sus colegas interesados en estudiar Celestina de herramientas invaluables: una revista especializada, una bibliografía exhaustiva, reproducciones de ilustraciones, noticias sobre la recepción, etc.

Cada uno a su manera, estos veintinueve trabajos transitan por vías de alguna forma sugeridas, abiertas, señaladas, intuidas, reconocidas, recuperadas o recorridas por Joseph T. Snow en su casi medio siglo de incansable actividad investigadora sobre Celestina. Los que no se ocupan directamente de temas sobre los que ha publicado el inspirador de esta colección, no pueden prescindir de los recursos que este ha ido poniendo a disposición de la comunidad de celestinistas de manera desinteresada a lo largo de su carrera. No en vano, la práctica totalidad de los estudios aquí reunidos cita algún trabajo suyo y, si no lo hace, cita algún artículo aparecido en la revista de la que fue fundador e impulsor, Celestinesca, o ha recurrido a sus suplementos bibliográficos. Sin embargo, lo más importante de estos veintinueve trabajos no es cómo reflejan la influencia de la figura de Joseph T. Snow en la crítica sobre Celestina, sino cómo son representativos de lo que la crítica celestinesca ha construido, construye y construirá con los materiales que nuestro homenajeado le ha ido proporcionando, a los que él mismo pudo dar forma gracias al trabajo de otros que, antes, al mismo tiempo y después que él han dedicado sus esfuerzos a descifrar ese texto inagotable que conocemos como Celestina. En consecuencia, este volumen es, ante todo, la evidencia de que aún quedan maravillas celestinescas que contar, y de que estas solo se pueden contar atendiendo a lo que otros ya han contado, de lo que los trabajos que siguen a continuación son solo una pequeña muestra.

Ottavio Di Camillo