Elsinor no Finis Terrae

Mais, no xeral, este teatro rexionalista do XIX non atinxiu nin o público vilego –pouco seducido polas manifestacións culturais na lingua do país– nin o rural –totalmente fóra do albo destes dramaturgos. Sería no seo das Irmandades da Fala, xa no século seguinte, onde se xestaría o proxecto dun auténtico teatro nacional galego, designio reiteradamente frustrado e con igual insistencia retomado por activistas da construción identitaria e da súa posta en valor como Antón Villar Ponte.

A irrupción do fascismo e a consecuente represión de todo aquilo que non se correspondese coa concepción nacional-católica dunha España unitaria, homoxénea e cunha única lingua de cultura –o castelán–, imbuída de atributos imperialistas, impediu calquera manifestación escénica en idioma galego que se afastase do marco folclorizante, costumista e, en moitos casos, vexante que o franquismo instituíra.

Non estraña, por tanto, que o movemento que levaría á refundación do teatro galego nacese nos finais da pasada década de sesenta nun contexto de contestación antifranquista en que se incorporaba a defensa identitaria galega –incluída a lingua propia– que o réxime ditatorial interditaba.

Iniciábase así un proceloso percurso que, conquista após conquista, deu en xerar un sistema teatral galego que iniciou o presente século cunhas regras de campo máis ou menos consolidadas e coas lóxicas pugnas polo capital simbólico posto en circulación.

Embora subsistan –e até aumenten– as ameazas de absorción da actividade cultural galega derivadas da globalización do consumo, da monetarización dos procesos creativos e da crecente presión imperialista sobre as culturas non hexemónicas, o teatro galego, como xa adiantamos, está a coñecer nos últimos anos unha estimulante proliferación de propostas e de tendencias que robustecen o sistema e parecen asegurar o necesario relevo xeracional.

Este volume nace co albo de servir de mostra desa transversalidade, recollendo un completo panorama das máis recentes investigacións sobre o teatro galego nas súas dimensións textual e performativa. Así, para alén de incluír estudos de títulos da literatura teatral galega e de dar á luz textos inéditos de autores canonizados, recóllense, por exemplo, traballos que revisan a nosa historiografía dramática desde a converxencia do literario e do escénico. Do mesmo modo, nos estudos que compoñen o libro crúzanse metodoloxías características dos estudos literarios con outras propias dun paradigma posfilolóxico que procura a autonomía do produto escénico. Destarte, achégase unha visión densificada do teatro galego, desde a escrita dramática á imagoloxía e á función identitaria, pasando polos estudos de xénero, que permiten visibilizar o traballo das mulleres na creación teatral. Aliás, aténdese ás relacións do teatro galego con outros xéneros e outros sistemas teatrais, ben como á fidelidade ao criterio filolóxico nos procesos de produción de espectáculos ou aos mecanismos de importación a través da tradución. A edición e a formación especializada de profesionais das artes escénicas completan este panorámica multiface da creación teatral galega. E aínda, a esta pluralidade de perspectivas foron acrecentadas outras diversidades, como a etaria, a xeográfica ou a relativa á vinculación co feito teatral.

A primeira sección do volume está integrada por tres traballos en que se dá noticia de textos dramáticos ignotos de grandes nomes de dous períodos diferentes da literatura galega contemporánea: os inicios da pasada centuria e os anos centrais da ditadura franquista –os inmediatamente anteriores á refundación do teatro galego da man dos colectivos teatrais do chamado teatro independente.

Por súa vez, Teresa López estuda dous títulos de Daniel Cortezón totalmente desatendidos por parte da crítica literaria. O primeiro, O renarte Ciprián, figura na relación de obras do autor publicada en 2001 pola súa viúva, mais nunca coñeceu forma escénica ou libresca. O segundo, O cego, aínda que representado por un grupo amador en 2013, mantíñase até hoxe excluído da bibliografía crítica sobre Cortezón, por máis que todo indique que se trata do primeiro título dramático da súa autoría. López analiza a moi diferente natureza de ambos os textos –sátira literaria baixo a forma dunha farsa coral, nun caso, e exercicio de teatro simbólico en tres tempos, no outro– e achega argumentos para romper coa idea dominante de que a produción dramática de Cortezón está macizamente virada para o teatro histórico.

Case contemporánea das obras recuperadas por Teresa López é a peza igualmente inédita de Manuel María transcrita por Pilar García Negro que, con outro título, recibira unha mención na segunda edición do Premio Castelao de Teatro Galego (1965). O achado deste texto dramático na correspondencia mantida polo escritor Lois Diéguez con Manuel María permítelle á investigadora dar máis un paso no propósito de completar a extensa nómina de obras teatrais do escritor da Terra Chá.

O bloque dedicado á historiografía dramática inclúe un panorama crítico das investigacións realizadas até os nosos días, ben como unha proposta de reformulación das periodizacións do teatro galego contemporáneo e dos conceptos clasificadores empregados.

O seguinte traballo, asinado por Inmaculada López Silva, aposta en revisar as etapas estabelecidas pola crítica na historia do teatro galego dos últimos cincuenta anos, atendendo a criterios analíticos en que converxen as dinámicas literarias e as escénicas. Após argumentar a inoperancia diacrónica das análises tradicionalmente asumidas, López Silva propón ollarmos esta produción dramática a partir de tres factores que ela denomina “actitudes creativas”: unha primeira de orde ideolóxica, relacionada co grao de compromiso coa construción nacional galega e outras identidades que se foron incorporando ao debate público; outra de teor estético, que distribúe os axentes nun leque que vai desde as opcións de repertorio máis clásicas ás máis radicalmente disruptivas ou innovadoras; e, finalmente, unha terceira vinculada coas fórmulas e expectativas de consumo.

A perspectiva de xénero vén da man de Roberto Pascual, quen, a partir da experiencia de creadoras escénicas pioneiras –como a dramaturga Dorotea Bárcena, a compañía Teatro do Malbarate ou a directora Fernanda Lapa–, así como dos traballos das novas compañías de mulleres creadas na segunda década deste século, dá continuidade ás pesquisas iniciadas hai máis de vinte anos por Laura Tato para pór en valor a participación feminina no campo teatral galego, identificando as desigualdades presentes no mesmo e as diversas tomadas de posición destas artistas, que presentan propostas que resignifican os roles xenéricos, visibilizan a violencia machista ou dan protagonismo escénico a corpos non canónicos para o cisheteropatriarcado.

A seguinte subdivisión acolle tres investigacións sobre aspectos dramatúrxicos ou de posta en escena, combinando focaxes características dos estudos literarios con outras máis esceno-céntricas.

Emilio Xosé Ínsua inicia este segmento cun pormenorizado estudo das circunstancias que rodearon a escrita, estrea e publicación durante a chamada “dictablanda” española (1930–1932) da obra Amor y-Eleuciós de Manuel Casado Nieto, activista agrario-republicano de Castro Caldelas que presenta unha peza de teatro popular en verso cun evidente propósito instrumental de proselitismo anticaciquil. O pesquisador inclúe tamén unha valoración da eficacia pragmática deste emprendemento escénico.

Entrando enteiramente nos procesos de produción espectacular, Luís Miguel Antelo Lema reflexiona sobre el valor concedido polas compañías teatrais á lingua das cancións que inclúen nas súas postas en escena, para estabelecer conclusións relativas ao grao de adhesión á doxa histórica do sistema e de activismo en defensa da autonomía do mesmo en face do correlato español –posicionamentos vinculados, moitas veces, á modalidade repertorial a que se adscriben as producións do colectivo en cuestión.

A edición e a tradución protagonizan o seguinte bloque do volume, composto por tres traballos asinados, respectivamente, por Carme Fernández Pérez-Sanjulián, Elisa Serra Porteiro e Roberto Samartim.

No primeiro, a investigadora especializada na edición na Galiza examina –con apoio en entrevistas realizadas a protagonistas ou testemuñas desta iniciativa– o proxecto editorial da colección Teatro Galego da editorial Pico Sacro, desde a súa xénese e os criterios para a escolla dos títulos ás decisións de deseño da serie nun contexto tan específico como os inicios da transición á democracia. Aliás, repasa a vontade de intervención no espazo público dos seus promotores, ben como a recepción das obras publicadas e o seu impacto dentro do teatro galego da altura.

O traballo de Roberto Samartim levanta un minucioso inventario da literatura dramática traducida para o galego entre os anos 1978 e 2008 e, a partir del, realiza unha análise relacional das institucións e axentes envolvidos, identifica os sistemas a que se recorreu en maior grao e describe algunhas das principais liñas de planificación en que se circunscribían estes procesos de incorporación de materiais dramáticos escritos orixinariamente noutra lingua.

O segmento máis achegado ás últimas interpretacións das chamadas “artes da presenza” –relacionadas, entre outras, coa ruptura de fronteiras xenéricas que caracterizan a arte contemporánea, a desconstrución formulada por Derrida ou as teorías hermenéuticas de Paul Ricoeur– é o dedicado ás relacións instersistémicas e interxenéricas.

As estratexias de análise específicas da imagoloxía literaria son aplicadas por Carlos-Caetano Biscainho-Fernandes para o caso concreto da figura das persoas oriúndas da Galiza no teatro popular portugués desde a segunda metade do século XVIII aos comezos da centuria pasada, unha inxente produción non canonizada, mais enormemente popular –na súa dimensión escénica e textual– e asentada no día a día das cidades lusas que, por esta razón, orientou o gusto dos públicos. A partir do exame dun corpus heteroxéneo de cincuenta e oito títulos son definidos os atributos básicos do imagotipo e aqueles outros derivados da amplificación farsesca que caracterizou esta dramaturxia.

Por seu turno, Isaac Lourido atende no seu traballo ás interseccións contemporáneas entre teatro e poesía, ocupándose do caso concreto da hibridación de propostas escénicas baseadas na produción poética de Alfonso Pexegueiro –nomeadamente A illa das mulleres loucas– e dous títulos teatrais da súa autoría, a comedia Lapsus e o poema escénico Días lentos. Hikikomori, publicados en 2014. Con base nos postulados de Lehmann, Lourido constata a permeabilidade ás prácticas performativas non aristotélicas da produción poética de Pexegueiro –el propio declarado autor dramático encuberto. O paradoxo que, a este respecto, xorde nos espectáculos referidos asentado na prevalencia da palabra sobre a dimensión plástica esváese cando o analista patentea a fragmentariedade e o caos que caracterizan as propostas textuais en que aqueles teñen orixe.

Este seccionamento consagrado aos contactos intersistémicos e á contigüidade interxenérica féchase cun traballo de Euloxio R. Ruibal á volta da recorrente incorporación da máscara no cinema de Stanley Kubrick e a súa aplicabilidade como mecanismo expresivo propiciador do distanciamento e da alteridade ou como canle para introducir a dimensión dionisíaca en xogos de aparencias, provocación, ambigüidade e transgresión.

Manuel F. Vieites, até datas moi recentes director da Escola Superior de Arte Dramática da Galiza e grande especialista en pedagoxía teatral, pon o ramo ao volume cunha proposta metodolóxica para a construción dunha Historia da Educación Teatral deste confín atlántico con lingua de seu, ao tempo que fornece algunhas hipóteses con vistas ao estabelecemento de liñas de investigación e de grupos de traballo neste ámbito de estudo.