Gustav Mahler und der "Sturmflug unserer großen Zeit" – Parallelen und Einflüsse
Zusammenfassung
Themenübersicht
Inhaltsverzeichnis
- Cover
- Titel
- Copyright
- Autorenangaben
- Über das Buch
- Zitierfähigkeit des eBooks
- Inhaltsverzeichnis
- Einleitung
- Vorwort (Alexander Odefey)
- Mahler | Bild (Peter Ruzicka)
- Teil I: Mahler und Persönlichkeiten seiner Zeit
- Gustav Mahler und Edward Elgar: Berührungspunkte im Wirken und kompositorischen Schaffen (Alexander Odefey)
- Mahlers und Schönbergs Positionen zu kunsttheoretischen und musikästhetischen Fragen (Constantin Floros)
- Mahlers Genesung: Ein „Gottsucher“ arrangiert sich mit dem reifen Nietzsche (Charles Youmans)
- Teil II: Einflüsse auf Kompositionen Mahlers
- „Auferstehn“ in Hamburg: Klopstocks Geistliches Lied von 1757 mit Bezug auf Luther, Kittel, Bülow und Mahler (Peter Petersen)
- Kompositorische Beethoven-Rezeption in Mahlers Vierter Symphonie (Johann Layer)
- Gustav Mahler’s Wunderhorn Orchestral Songs: A Topical Analysis and a Semiotic Square (Joan Grimalt)
- Die Autoren der Beiträge
- Personenregister
- Reihenübersicht
Alexander Odefey
Vorwort
In seinem Brief an den Kunsthistoriker und Musikschriftsteller Oskar Bie vom 3. April 1895 aus Hamburg spricht Gustav Mahler von dem „Sturmflug unserer großen Zeit“.1 Tatsächlich waren die Jahre seines Wirkens als Komponist und Dirigent – die beiden letzten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts und das erste Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts, die oft als Fin de Siècle und Belle Époque bezeichnet worden sind – geprägt von einer Vielzahl gesellschaftlicher, künstlerischer und wissenschaftlicher Entwicklungen. Mahler war sich der Bedeutung dieser Entwicklungen wie auch der Geschwindigkeit ihres Voranschreitens sehr bewusst und verfolgte sie aufmerksam.
Teil I des vorliegenden Bandes beleuchtet Aspekte seiner Beziehungen zu drei namhaften Persönlichkeiten jener Epoche. In meinem Beitrag, der Mahler und seinem nahezu gleichaltrigen britischen Komponistenkollegen Edward Elgar gewidmet ist und Fortsetzung und Abschluss meiner Untersuchung in Band 3 dieser Schriftenreihe bildet, erörtere ich zum einen die Frage, inwieweit sie mit dem Œuvre und der Karriere des anderen vertraut waren, betrachte aber zum anderen auch ihr Schaffen, das einige bemerkenswerte Parallelen aufweist. Der eine halbe Generation jüngere Arnold Schönberg, der Mahler bekanntlich größte Bewunderung entgegenbrachte, und die Positionen, die beide zu kunsttheoretischen und musikästhetischen Fragen einnahmen, stehen im Zentrum des Aufsatzes von Constantin Floros. Eine halbe Generation älter als Mahler war Friedrich Nietzsche. Die Rezeption seines dichterischen und philosophischen Schaffens durch den Komponisten sowie die damit verbundenen Herausforderungen analysiert Charles Youmans in seinem Beitrag.
Teil II ist Einflüssen auf Mahlers Werk gewidmet. Fast genau ein Jahr bevor er den zitierten Brief an Oskar Bie schrieb, war Mahler am 29. März 1894 in der Hamburger Michaelis-Kirche unter den Gästen der Trauerfeier für den verstorbenen Hans von Bülow gewesen und hatte durch den dabei erklingenden Choral Auferstehn, ja auferstehn wirst du auf Verse Friedrich Gottlieb Klopstocks die Inspiration für das Finale seiner Zweiten Symphonie erhalten. Peter Petersen ←11 | 12→schildert den textlichen und musikalischen Hintergrund des Chorals sowie den Ablauf dieses Trauertages, an dessen weiteren Bestandteilen Mahler ebenfalls beteiligt war. Dass Ludwig van Beethoven zu den von Mahler besonders verehrten Vorbildern zählte, ist wohlbekannt. Johann Layer stellt in seinem Beitrag verschiedene Elemente der kompositorischen Rezeption Beethovens in Mahlers Vierter Symphonie vor. Joan Grimalt schließlich unterzieht mit Hilfe von semantischen und semiotischen Methoden Mahlers Orchesterlieder nach Texten aus Des Knaben Wunderhorn, die Lieder eines fahrenden Gesellen und die ersten vier Symphonien einer Analyse, in der Einflüsse traditioneller musikalischer Topoi einen der Ausgangspunkte bilden.
Im Juni 2018 feierte die Gustav Mahler Vereinigung Hamburg die Eröffnung des von ihr konzipierten und mit Exponaten ausgestatteten Gustav Mahler Museums. Es bildet einen Teil des Museen-Ensembles Komponisten-Quartier Hamburg, das sechs Komponisten und einer Komponistin gewidmet ist, die entweder in der Hansestadt geboren wurden oder dort beruflich tätig waren: Georg Philipp Telemann, Johann Adolf Hasse, Carl Philipp Emanuel Bach, Fanny und Felix Mendelssohn, Johannes Brahms und Gustav Mahler. Die Gustav Mahler Vereinigung beging dieses Ereignis mit drei Veranstaltungen:
Am 13. Juni gab die Schweizer Pianistin Beatrice Berrut einen Klavierabend mit Werken von Johann Sebastian Bach (Partita Nr. 2 c-Moll BWV 826), Franz Liszt (Ballade Nr. 2 h-Moll S 171 und Totentanz S 525), Richard Wagner (Wesendonck-Lieder Der Engel, Im Treibhaus und Stehe still WWV 91 in Klaviertranskriptionen von Beatrice Berrut) und Gustav Mahler (Tempo di Menuetto aus der Dritten Symphonie und Adagietto aus der Fünften Symphonie, ebenfalls in Klaviertranskriptionen von Beatrice Berrut).
Vier Tage danach, am 17. Juni, traten die Altistin Gerhild Romberger und der Pianist Alfredo Perl in einer Matinee auf. Es erklangen Lieder von Erich Wolfgang Korngold (Lieder des Abschieds op. 14), Alexander Zemlinsky (Sechs Gesänge nach Gedichten von Maurice Maeterlinck op. 13) und Gustav Mahler (Ich ging mit Lust, Erinnerung, Des Antonius von Padua Fischpredigt, Urlicht und der Zyklus der Kindertotenlieder).
Zwischen diesen beiden Konzerten fand am 15. Juni die feierliche eigentliche Eröffnung des Gustav Mahler Museums statt. Peter Ruzicka hielt einen Festvortrag, der von Dietrich Henschel (Bariton) und Fritz Schwinghammer (Klavier) mit Liedern von Ruzicka (aus den Acht Gesängen nach Fragmenten von Nietzsche) und Mahler (Wunderhorn-Lieder) musikalisch umrahmt wurde. Der Festvortrag mit dem Titel Mahler | Bild ist im Anschluss an dieses Vorwort wiedergegeben.
←12 | 13→Impressionen vom Gustav Mahler Museum im KomponistenQuartier Hamburg (Bildrechte: Gustav Mahler Vereinigung Hamburg / Albrecht Schultze)
Abb. 1Ausstellungsraum 1 mit historischem Fahrrad (1895)
Abb. 2Faksimile der autographen Partitur der „Auferstehungssymphonie“
Abb. 3Bronzebüste Gustav Mahlers von Milan Knobloch
Peter Ruzicka
Mahler | Bild
Festvortrag, gehalten am 15. Juni 2018 anlässlich der Eröffnung des Gustav Mahler Museums im KomponistenQuartier Hamburg
Als Gustav Mahlers fünfzigster Geburtstag zu feiern war, im Sommer 1910, wenige Monate vor seinem Tod, widmete ihm Hugo von Hofmannsthal eine Hommage, die den „Geist“ beschwor, der im Streit mit der Materie stehe, im Widerspruch zu Trägheit und Unverstand. „Ein chaotisches, wahrhaft heterogenes Ganzes gliedert sich rhythmisch“, schreibt Hofmannsthal, „die feindseligen oder stumpfen Teile treten zu einander in Verhältnis und Gegenwirkung, die kaum zu ahnen war. Und der Freund der Künste wird mit Entzücken gewahr, dass aus vielen toten Elementen ein Lebendiges zu werden vermag, aber freilich nur durch das Wunder eines schöpferischen Geistes“. Die Schlussfolgerung allerdings liest sich einigermaßen überraschend, um nicht zu sagen ernüchternd: „Ein solches Schauspiel war die Direktionsführung Gustav Mahlers an der Wiener Oper.“
Hofmannsthals tiefsinnige Eloge galt also gar nicht dem Künstler, sondern dem Intendanten, dem Dirigenten, dem „artistischen Direktor“ der Wiener Hofoper: ein süßsaures Amt, das Mahler damals bereits niedergelegt hatte, um in den Wintermonaten an der Met zu gastieren und die Philharmonischen Konzerte in New York zu leiten. Aber die kaum mehr umstrittene Anerkennung, die dem Komponisten Mahler längst zuteil wird, war ihm zu Lebzeiten ohnehin nicht vergönnt, da schmähte man ihn noch boshaft als einen „Meyerbeer der modernen Musik“. Gleichwohl ließe sich Hofmannsthals Geburtstagsgruß wunderbar wie ein Geleitwort der im selben Jahr 1910 vollendeten Neunten Symphonie voranstellen. Der schöpferische Geist im Widerstreit mit der Materie, der „aus vielen toten Elementen ein Lebendiges“ zu schaffen vermag, davon handelt namentlich der erste, epische, in sich geschlossene Satz der Neunten. Denn Mahler führt uns buchstäblich vor Augen und Ohren, wie er aus eher spröden und elementaren Motiven, aus „stumpfen Teilen“ Takt für Takt, Ton um Ton eine Welt, seine Welt aufbaut.
Alban Berg, schwärmerischer Verehrer und als Komponist ein unmittelbarer Nachfolger Gustav Mahlers, war überzeugt, dass der Kopfsatz der Neunten, „das Allerherrlichste, was Mahler geschrieben hat“, von einer unentrinnbaren Todesahnung beherrscht sei. Berg vertiefte sich sogar detailliert ins Biographische, als ←15 | 16→er seine Assoziationen zur Coda des Satzes ausformulierte: „Er [Mahler] will, fern von allem Ungemach, in freier, dünner Luft des Semmerings, sich ein Heim schaffen, um diese Luft, diese reinste Erdenluft zu trinken, mit immer tieferen Atemzügen – immer tieferen Zügen dass sich das Herz, dieses herrlichste Herz, das je unter Menschen geschlagen hat, weitet – immer mehr sich weitet – – bevor es hier zu schlagen aufhören muss.“
Diese Art der Werkbetrachtung, die dem Komponisten bis ins Innerste seiner Atemwege folgt, hat gewiss erhebliche menschliche Vorzüge gegenüber einem bloß mitleidlosen musikologischen Befund. Zumal sich Alban Berg auf den in seinem Besitz befindlichen Partiturentwurf der Neunten berufen konnte, in dem vielsagende Ausrufe notiert sind wie etwa „O Jugendzeit! Entschwundene! O Liebe! Verwehte!“ und ausdrücklich das zweifache „Leb’ wol! Leb’ wol!“ Hatte Mahler nicht selbst eingestanden, er habe bei dieser Symphonie „blind darauf losgeschrieben“, also wie im Rausch komponiert, „mit Herzblut“?
Aber Mahlers Kampf mit dem Schicksal oder der „Streit mit der Materie“, den Hofmannsthal rühmte, sind auch ohne die bekannte Todesnähe der Symphonie – seine Zehnte konnte Mahler nicht mehr vollenden – und erst recht ohne den geplanten Hausbau am Semmering ein Schauspiel von hoher künstlerischer Dramatik. Mahler erdachte vier Sätze von extremer Eigenart, mit sperrigen, in sich verkapselten, unwegsamen, kontrapunktisch widerstrebenden, gegen den Takt verkanteten Themen: eine Musik mit starker Neigung ins Überkomplexe. Dass er die Zentrifugalkräfte dennoch zu bändigen verstand, beweist einen schöpferischen Gewaltakt, eine geistige Anstrengung, die bis zum Äußersten ging. Insofern mag Mahler durchaus geahnt haben, dass er mit der Neunten seine Abschiedsvorstellung bestritt. Ob er den jüngeren Komponisten mit dieser Symphonie das Tor zur Zukunft aufstieß … oder ihnen den Weg versperrte? Das ist eine andere Frage.
Die jüngeren Komponisten: Ich war wohl vierzehn oder fünfzehn Jahre alt, als ich zum ersten Mal eine Symphonie von Gustav Mahler bewusst wahrgenommen habe, damals noch nicht im Konzert, sondern am Radio. Es war die Vierte, aber wenig später schon folgte die Neunte. Ich erinnere mich noch gut an meine Irritationen durch bestimmte Klanggestalten des „Als-Ob“, die so gar nicht in mein musikalisches Weltbild passen wollten. Diese Musik war mir nah und fremd zugleich. Die Eigenheiten der Mahlerschen Musiksprache hätte ich damals noch nicht näher deuten können, aber sie begannen mich mehr und mehr zu beschäftigen.
Einige Jahre später kam die Lektüre der kongenialen Mahler-Monographie Theodor W. Adornos hinzu, die vieles beschrieb und erhellte, was beim Hören mittlerweile sämtlicher erreichbarer Werke Mahlers in meinem Unbewussten verblieben war. Und bald war ich dieser Musik geradezu verfallen. Natürlich ←16 | 17→konnte dies nicht ohne Auswirkungen auch auf mein beginnendes eigenes Komponieren bleiben. Die ersten Werke, die Spuren dieser Beschäftigung zeigen, sind in den siebziger Jahren entstanden. Und ebenfalls in den Siebzigern habe ich erstmals versucht, in einem Aufsatz mit dem zeittypischen Titel Befragung des Materials, Gustav Mahler aus der Sicht der (damals) aktuellen Kompositionsästhetik, den Standort eines jungen Komponisten zu reflektieren. Und da kreisten meine Gedanken vor allem um einen Satz, der seit jeher so etwas wie der Stein des Anstoßes war oder eine Art Gesinnungsprüfung für die Bewunderer Gustav Mahlers ebenso wie für die Skeptiker. Sie werden wissen, was ich meine.
[Einspielung: Beginn des Finales der Siebten Symphonie]
Das Finale der Siebten Symphonie stellt den Konzertbesucher unweigerlich vor die Frage – sag, wie hast du’s mit Gustav Mahler? Die Antwort scheint heute nicht mehr so rätselhaft. Die Symphonien dieses Komponisten beherrschen allgegenwärtig das Repertoire, im Abonnement und auf Orchestertourneen. Mahler eröffnet und beschließt die Spielzeiten, steht auf den Programmen der Festspiele, ertönt zur Einweihung der Konzertsäle und zur Verabschiedung der Chefdirigenten wie dieser Tage bei Simon Rattle in Berlin: Mahlers Musik als Prüfstein, Flaggschiff, Feierstunde und Publikumsmagnet. Schon stöhnen amtsmüde Kritiker über angeblich zu Tode gerittene Schlachtrösser wie die Fünfte Symphonie. „Meine Symphonien wird man in 100 Jahren in Riesenhallen aufführen, die 20.000 bis 30.000 Menschen fassen und zu großen Volksfesten werden“, gab sich Mahler überzeugt, und dieses beschworene Gemeinschaftserlebnis, das Ideal des „überwältigenden Erfolgs“, ist seinen Partituren ja durchaus eingeschrieben. Noch jede bessere Aufführung einer Mahler-Symphonie gerät unweigerlich zum Fest, mitunter gar zu einer Selbstfeier der Musik und ihrer Gemeinde.
Natürlich kennt auch diese Kirche ihre Ketzer, wie etwa den niederländischen Schriftsteller Maarten ’t Hart, der als Besucher des Amsterdamer Concertgebouw freimütig gesteht, „mit der egozentrischen, sich behaglich im Selbstmitleid windenden, neurotischen Musik Mahlers“ nur wenig anfangen zu können. Doch Maarten ’t Hart spricht bloß für sich oder allenfalls für eine verschwindende Minderheit. Die Mehrheit hingegen stört sich nicht im geringsten an den „neurotischen“ oder angeblich „neurotischen“ Seiten der Mahlerschen Musik. Die Kenner und Liebhaber seiner Symphonien werden nicht von Weltschmerz und Apokalypse, sondern ganz im Gegenteil von einem so überaus „positiv“ scheinenden Satz wie dem C-Dur-Finale der Siebten Symphonie in Verlegenheit gebracht. Aber warum? Mahler zieht alle Register des Festlichen, Majestätischen und Grandiosen: eine Pauken-Intrada wie zu einem Te Deum von Charpentier, ←17 | 18→Jubelchoral, Meistersinger-Paraphrase, Marsch und Fanfare, später dann Janitscharenmusik, Glockenläuten, Das große Tor von Kiew, Apotheose. Am Ende wird sogar noch – wie wir es aus Symphonien von Schumann, Brahms oder Bruckner kennen – das markige Hauptthema des Kopfsatzes in den turbulenten Reigen hineingezogen und ins Triumphale gewendet.
Nach der Wiener Erstaufführung der Siebten wütete ein Kritiker, Mahler habe sich im Finale die „fürchterliche Verhöhnung des Vorspiels zu den ‚Meistersingern‘“ angemaßt, ein Vergehen, das den Tatbestand der Majestätsbeleidigung, wenn nicht gar der Gotteslästerung zu erfüllen schien. Erschwerend kam hinzu, dass Mahler die Symphonie bei frühen Aufführungen in München und Amsterdam tatsächlich oder ausgerechnet mit dem Meistersinger-Vorspiel koppelte. Aus welchem Grund?
Details
- Seiten
- 276
- Erscheinungsjahr
- 2022
- ISBN (PDF)
- 9783631887042
- ISBN (ePUB)
- 9783631887059
- ISBN (MOBI)
- 9783631887066
- ISBN (Hardcover)
- 9783631886816
- DOI
- 10.3726/b20065
- Sprache
- Deutsch
- Erscheinungsdatum
- 2022 (Oktober)
- Erschienen
- Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2022. 276 S., 6 farb. Abb., 55 s/w Abb., 3 Tab.
