Il teatro «pre-classicista» nelle corti padane

Introduzione

Il volume propone una rilettura delle rappresentazioni teatrali profane scritte in volgare nelle corti padane tra la fine del Quattrocento e gli inizi del Cinquecento¹. Vengono presi in considerazione i centri di Mantova, Ferrara e Milano che, dalla seconda metà del XV secolo, affidano alle pratiche celebrative un ruolo rilevante della propria politica culturale². Lo studio isolato di un testo consente di arrivare solo alla superficie delle complesse influenze imitative e letterarie: per converso, l’esame complessivo permette di ‘fare sistema’, di delineare cioè una storia dotata di senso e di trame comuni. Pertanto, è sembrato necessario far dialogare le opere e le corti richiamando le divergenze, gli elementi di conformità, i rapporti di tensione polemica e competitiva.

Concentrarsi da vicino sulle dinamiche che caratterizzano la corte significa scegliere criteri stabili con cui definire il corpus delle opere; difatti, si sono inclusi soltanto i testi scritti per una particolare signoria. Abbiamo cercato prove per via congetturale, qualora non ci siano indizi sicuri e informazioni testuali esplicite: ad esempio, se l’ode al cardinale Gonzaga e altri elementi interni all’Orpheo servono a individuare il primo referente dell’opera polizianesca a Mantova, alcune lettere di Del Carretto a Isabella d’Este autorizzano ad assegnare al medesimo contesto la Comedia de Timon. Non abbiamo preso in considerazione opere come Li sei contenti e le Noze de Psiche del medesimo Del Carretto di cui non si possono avanzare attribuzioni attendibili.

Il criterio di selezione che abbiamo seguito chiama in causa il concetto stesso di ‘opera rappresentativa’: sono state accolte tutte le varietà tipologiche avvertite dai drammaturghi come ‘teatrali’, in quanto esibiscono ←1 | 2→caratteristiche adatte alla scena. Per questo motivo vengono ammesse quelle egloghe che riportano ‘didascalie’ registiche, inviti a cantare e a danzare, cenni all’occasione di rappresentazione, riferimenti al pubblico³. L’escursione risulta davvero notevole: presso i palazzi gonzagheschi si assiste all’Orpheo, al Certamen di Lapaccini, che riprende un dialogo lucianeo, e al Formicone, ispirato a un racconto delle Metamorfosi di Apuleio. A Ferrara i volgarizzamenti delle commedie plautine si avvicendano con la Historia di Collenuccio, che recupera in chiave umanistica l’ipotesto delle sacre rappresentazioni, e con la Commedia di Ippolito e Lionora (rifacimento di una novella toscana). A Milano le egloghe di Bellincioni, Sanvitale, Da Correggio sono accostate alle messinscene più ambiziose di Gaspare Ambrogio Visconti e di Taccone.

L’ampia panoramica dà conto di un corpus definito, in passato, con incertezza: perciò, non useremo il termine ‘genere’ teatrale – che presuppone una codificazione, l’aderenza di un’opera a regole tassonomiche condivise – bensì preferiamo parlare di ‘tipologia’ per alludere a sperimentazioni eclettiche e sincretiche, a combinazioni polimorfe, dinamiche. Si badi che il pluristilismo, la polimetria e il plurilinguismo, la riscoperta dell’antico mediata da istanze di legittimazione ed encomio del princeps, l’inserimento del testo nell’articolato ambito della festa, il largo canone di autori e di fonti eterogenee mostrano una realtà assai differente da quella del maturo Cinquecento. Il teatro ‘regolare’ si fonda su parametri e modelli assai selezionati, su supporti, come quello della stampa, alternativi alla fruizione di corte. Il cambiamento è determinato dalla diffusione progressiva dei precetti della Poetica di Aristotele, tradotta in latino da Giorgio Valla (Venezia: Bevilacqua, 1498) e, in seguito, proposta nell’originale greco (Venezia: Aldo Manuzio, 1508)⁴. Inoltre, Machiavelli (1469–1527), Bibbiena (1470–1520), Ariosto (1474–1533), Trissino (1478–1550) succedono, nel volgere di pochi anni, alla generazione precedente di Cammelli (1436–1502), Boiardo (1441–1494), Da Correggio (1450–1508), Del Carretto (1455–1530), Visconti ←2 | 3→(1461–1499)⁵. In più, i signori che avevano promosso le prime rappresentazioni in volgare sono sostituiti, all’aprirsi del nuovo secolo, dai figli e da nuove classi dirigenti (caduta di Ludovico il Moro a Milano nel 1499; morte di Ercole I nel 1505 e di Francesco II Gonzaga nel 1519)⁶.

Si impone, pertanto, la necessità di proporre una nuova definizione al ‘teatro del Quattrocento’: la precedente dicitura appare imprecisa, perché, in verità, la stagione del teatro delle corti padane non occupa l’intero secolo, ma ha come testi fondativi l’Orpheo (1478–1479) e il volgarizzamento estense dei Menechini (1486). Inoltre, il teatro continua ad assumere forme e peculiarità quattrocentesche anche nel primo Cinquecento⁷: ne sono conferma i rifacimenti plautini di Berardi (forse 1502–1503), la Sophonisba di Del Carretto (1502), il Formicone (1503), la Historia di Collenuccio (1504). È possibile porre una vera cesura, mai rigida e anzi da applicare in modo flessibile a ogni singola realtà, a partire dalle prove di Ariosto (1508–1509) e di Bibbiena (1513).

Proponiamo, dunque, di racchiudere le opere in una formula sintetica, che non vuole comprendere altri fenomeni letterari coevi al di fuori del nostro oggetto di studio; come tutte le definizioni può risultare parziale, ma offrire, se non altro, il vantaggio di indicare un’esperienza circoscritta. Chiamiamo tale stagione ‘teatro di corte pre-classicista’, rifacendoci alle acquisizioni storiografiche più recenti⁸: Élisabeth Crouzet-Pavan suggerisce di considerare il periodo compreso tra la seconda metà del XIV secolo e i primi decenni del Cinquecento come ‘un lungo XV secolo’, caratterizzato dalle scoperte umanistiche e dalla politica signorile⁹. Inoltre, la studiosa ←3 | 4→ipotizza l’esistenza di tanti Rinascimenti a seconda delle istituzioni che dominano la cultura italiana¹⁰. Questa prospettiva va integrata con quella di Amedeo Quondam, per il quale il Rinascimento si struttura nei primi decenni del secolo XVI in «un sistema organico, stabile e forte, adulto e responsabile»: il Classicismo¹¹. Fenomeno di lunga durata, ha avuto il compito, strategico e programmatico, di dare forma alla fluidità delle pratiche comunicative quattrocentesche. Con l’espressione ‘pre-classicista’ forniamo una doppia indicazione: temporale – ciò che precede immediatamente il Classicismo – e morfologica. La locuzione descrive un’esperienza a stretto contatto con gli esperimenti ‘regolari’, ma, di concerto, alternativa. Il teatro pre-classicista, presto condannato a una sorta di damnatio memoriae, non risulta funzionale a quello del maturo Cinquecento; insomma, non ricopre una posizione intermedia, non istituisce un anello di congiunzione. Si sviluppa in modo autonomo, da analizzare secondo categorie proprie. Nondimeno la definizione proposta, che non individua vincoli troppo stretti da un punto di vista diacronico e diatopico, non esclude possibili zone di tangenza o l’esistenza già in nuce di operazioni che imitano i testi antichi, ma con metodi non ancora normativi. La periodizzazione rimane aperta e non intende offrire una prospettiva cronologica rigida, un processo teleologico: la nostra classificazione si pone l’obiettivo di analizzare gli aspetti problematici della storia teatrale quattrocentesca cogliendone i trapassi lenti e progressivi.

L’oggetto in esame ha orientato la scelta degli strumenti interpretativi. Una prospettiva geografica e storica, che comprende e spiega i princìpi dialettici del policentrismo e della ‘tendenza all’unità’, sembra adatta alle corti di Mantova, Ferrara e Milano. Il nostro approccio critico non coglie il fenomeno letterario a partire dai suoi esiti, ma ne segue i continui cambiamenti, i conflitti, le contraddizioni; le rappresentazioni quattrocentesche non si configurano come anticipatrici aurorali di quelle del Cinquecento, poiché vengono programmaticamente superate dalla svolta ariostesca. Inoltre, le opere pre-classiciste si impongono in un’epoca in cui la drammaturgia viene riscoperta dopo secoli di scarsa considerazione. Il teatro, per citare Franco ←4 | 5→Ruffini, non nasce soltanto dal teatro, bensì scorge la propria sede elettiva nel contesto più vasto della corte, dei suoi complessi riti e meccanismi comunicativi¹². La tipologia teatrale – porosa, incerta, priva di indicazioni stabili – risulta, quindi, naturalmente collegata alle esigenze e alle pratiche del singolo committente. In aggiunta, il teatro non gode di uno statuto autonomo dalla festa, di cui diviene comunque un momento significativo. Una prospettiva geografica e storica consente, pertanto, di illustrare i nessi tra letterati e politica, tra gruppi di intellettuali e istituzioni, tra opere e sistemi produttivi. La corte viene presa in considerazione quale centro di cultura, spazio sociale e politico: diviene il luogo in cui il princeps produce la propria immagine auto-promozionale attraverso il dispiegamento di supporti difformi, ma integrati nelle loro sottili finalità. Lo spazio signorile coincide altresì con la sede degli spettacoli e della festa¹³: quest’ultima può essere definita un’esperienza ‘totale’, che delinea un nucleo di senso unitario, ordina i singoli elementi originari¹⁴.

Occorre poi evitare una lettura dispersiva: riconoscere le specificità di ogni centro non significa partire da punti di vista interpretativi opposti; sembra possibile, infatti, descrivere un panorama di sostanziale unità, pur all’interno di un contesto articolato. Tale prospettiva critica pare necessaria in un’epoca storica in cui le signorie competono sempre più tra loro, chiamano a sé scrittori e intellettuali da altre regioni e iniziano a individuare modelli di comportamento comuni¹⁵. Si aggiunga che la drammaturgia ←5 | 6→pre-classicista non può essere disgiunta dalla particolare situazione politica e amministrativa entro cui è inserita. L’ideologia cortigiana, le esigenze di legittimazione e di confronto con le altre realtà limitrofe costituiscono parametri indispensabili per descrivere l’ambito nel quale il teatro pre-classicista trova i propri riferimenti costitutivi¹⁶.

Il libro presta attenzione all’elemento festivo, inteso quale manifestazione in cui la corte celebra sé stessa; lo sfarzo profuso, i messaggi allegorici e politici sottesi si compenetrano con lo spettacolo e la scrittura dei testi da recitare. Il nesso forte tra teatro e corte spiega il ricorso alla poesia encomiastica, che si basa sull’elogio dei sovrani, sulla legittimazione del loro operato, sul ricorso a tòpoi collaudati, su un duplice intento (ludico e propagandistico). Queste precise rispondenze forniscono un dato ineludibile per analizzare le rappresentazioni, che definiscono la propria identità a partire da una materia mobile. Non si vuole con questo interpretare l’opera drammaturgica con criteri sociologici, in quanto l’autonomia del testo letterario si avverte in modo perspicuo là dove esso dialoga con la tradizione e si muove all’interno di modalità e convenzioni proprie. Dunque, riconoscere aspetti tanto complessi significa descrivere le strategie letterarie, il riuso delle fonti, i riferimenti storici e culturali¹⁷. Il nostro saggio opera così precise distinzioni tra opere di raffinata elaborazione – che hanno svolto un ruolo di paradigma imprescindibile (in particolare l’Orpheo, il Cefalo, il Timone, la Pasitea) – e altre meno significative da un punto di vista estetico, ma organiche al progetto cortigiano e al suo tessuto connettivo.←6 | 7→

Ora, la divisione geografica mira a inserire le opere all’interno di un contesto specifico: la possibilità di analizzare in sequenza il corpus dei testi entro un ambito ben definito – e di cui sono state tracciate le coordinate essenziali – permette di cogliere le caratteristiche delle singole rappresentazioni teatrali, ma anche di ‘illuminarle’ tra loro. Le messinscene mantovane, nonostante il loro carattere variegato, rispondono a due categorie (rifacimenti e opere di carattere encomiastico). L’analisi mostra alcune trame diegetiche e strutturali analoghe; si pensi all’esaltazione di Francesco II quale invitto uomo d’arme. L’esame del corpus ferrarese segnala altresì una serie di aspetti stilistici, strutturali e ideologici comuni: i volgarizzamenti ←7 | 8→tendono ad amplificare l’originale e ad attualizzarlo, a produrre modifiche di ordine moralistico in favore di un pubblico vasto¹⁸. Anche l’Orphei tragoedia, il Timone e il Cefalo provvedono agli stessi accorgimenti a vantaggio degli spettatori. A Milano il teatro esibisce una notevole compattezza, motivata dalla forte adesione dei drammaturghi sforzeschi alla causa del ducato. Le rappresentazioni in esame offrono così un’immagine edulcorata e mitica della società ludoviciana; la figura del Moro risalta come legittima, generosa, saggia a discapito di ogni evidenza storica. Infine, è esito di una programmazione calibrata l’innovativo messaggio trasmesso dai finali, convertiti da luttuosi a lieti nelle egloghe di Bellincioni e Sanvitale, nella Danae, nella Pasitea, nella Silva.

L’analisi ‘per corti’ coglie, nel contempo, la natura centripeta del teatro pre-classicista: il libro sottolinea le analogie tra opere provenienti da centri diversi, mentre rimarca le influenze reciproche, i rapporti di tensione polemica. Il modello dell’Orpheo di Poliziano suscita differenti soluzioni: a Ferrara è avviato un confronto imitativo (Orphei tragoedia e la riscrittura sperimentale del Cefalo). Il Timone di Boiardo è poi in rapporto con la mantovana Comedia di Timon di Del Carretto. A sua volta il Cefalo sembra incoraggiare la ‘svolta’ delle opere sforzesche, le quali rivisitano i miti di Danae, Atteone, Piramo e Tisbe sulla base di spunti innovativi.

Le rappresentazioni pre-classiciste impiegano altresì diverse tipologie letterarie e rispondono a sollecitazioni di natura politica, storica, artistica: la novellistica serve a Cammelli per dare forma alla propria tragedia; la ferrarese Commedia di Ippolito e Lionora utilizza lo schema di un racconto fiorentino. Le egloghe milanesi – autonome o inserite in opere più ←8 | 9→complesse – soddisfano un chiaro principio ideologico. Risulta nutrito anche il gruppo dei testi che punta a una certa uniformità: alludiamo al Formicone, alla Panfila, alla Sophonisba, alla Pasitea, che però esibiscono legami inscindibili con il potere signorile e con le specificità del teatro pre-classicista. Non mancano, infine, gli autori di riferimento: ad esempio, le opere di Luciano sembrano costituire un ipotesto polisemico. Nel Timone di Boiardo lo scrittore greco viene percepito come filosofo morale; in Lapaccini la sarcastica contesa tra Scipione, Annibale e Alessandro Magno celebra, di riflesso, Francesco II Gonzaga; nella Silva milanese di Da Correggio lo schema del dialogo infernale di stampo lucianeo si trasforma in un encomio.