La recepción de Góngora en la literatura hispanoamericana

Joaquín Roses

El uso de un concepto excesivamente lato de Gongorismo se remonta al mismo siglo xvii, y se va ampliando al estudiar sus manifestaciones, en las que se incluyen, abusivamente, ciertas extravagancias circunstanciales, síntomas de una influencia y una pasión, pero de dudoso valor literario. Cualquiera que haya leído con atención a Góngora sabe que, si bien coqueteó con algunos de ellos, estos despliegues del ingenio fácil no constituyen en modo alguno la esencialidad de su poesía ni sirven para definir la radicalidad de su agudeza, que iba por derroteros más profundos y menos epidérmicos.

Definir el Gongorismo y calibrar los grados de su influjo en América es hoy, quizá, más difícil que nunca por razones que tienen que ver menos con el conocimiento de los textos y su accesibilidad en ediciones fiables que con la hojarasca teórica que ha ido acumulándose a lo largo del siglo xx. Por ese motivo, una reconsideración del Gongorismo debe empezar adoptando el modo de la sátira historiográfica, ya que resulta imprescindible realizar una crítica razonada de las simplificaciones cometidas en nombre de Góngora, del Gongorismo y de Hispanoamérica. La principal de ellas es la equivalencia grosera entre don Luis y el Barroco, que se desarrolló en las décadas centrales del siglo xx, se vistió de filosofía cultural con las teorías neobarrocas difundidas por creadores de los sesenta y setenta y se incrementó hasta la majadería a finales de ese siglo y comienzos del actual.

Algunos cambios metodológicos del siglo xx con respecto al modelo estilístico inmediatamente anterior fueron fecundos, como las coherentes y soberbias aportaciones de nuestro llorado Robert Jammes. Sin embargo, en muchos casos, farragosas páginas posteriores supusieron una losa para la exégesis del Gongorismo americano. La llegada de nuevos planteamientos sociológicos, culturales y políticos no sirvió para compensar el agotamiento de la estilística sino para aumentar la confusión, por lo que otras claves hermenéuticas han sido sugeridas recientemente.

Así, la definición de Gongorismo se perfila como el primer fundamento de su estudio, al que deben seguir otros, como la determinación de sus características y la calibración en grados y matices de su fortuna en América.

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Para facilitar una visión comprehensiva de la proyección de Góngora en la literatura hispanoamericana, los contenidos de este libro se agrupan en cinco apartados, para cuya determinación se han utilizado criterios cronológicos, geográficos, canónicos y conceptuales.

Este primer apartado se divide en cuatro capítulos. Trinidad Barrera (Universidad de Sevilla) repara en algunas manifestaciones muy tempranas y escasamente conocidas de la influencia de Góngora en esos territorios. Para ello, analiza dos canciones incluidas en el certamen a san Pedro Nolasco, una de ellas escrita por Francisco Bramón, autor del libro Sirgueros de la Virgen (1620), y otra del menos recordado Simón de Toro. Este último obtuvo el tercer premio del mencionado certamen, pero Barrera demuestra convincentemente que su poema supera en huellas estilísticas de Góngora al de Bramón, que obtuvo el primer premio.

En el segundo capítulo, la mencionada Martha Lilia Tenorio (El Colegio de México) realiza un exhaustivo análisis de las analogías entre Góngora y sor Juana, entre las cuales dedica una especial atención al componente métrico. Su trabajo ofrece resultados novedosos y sorprendentes en una materia que ha recibido ya numerosos asedios por parte de investigadores anteriores. Es relevante su interpretación de algunos lugares oscuros del «Primero sueño», como el pasaje de las pirámides. La lección de Góngora fue notable en la métrica, pues, como defiende la profesora mexicana, antes de muchos experimentos posteriores con la rima, Góngora ya los había explorado casi todos.

Alejandro Jacobo (Universidad Católica de Murcia) se ocupa de las Estaciones del día, de Agustín de Salazar y Torres, en relación con las Soledades de Góngora, e interpreta las silvas de Salazar no como imitación burlesca, sino como parodia en la que entraban en juego burlas antiamorosas, pastiches, diversos tipos de alotextos y autoparodia.

Aunque dedica también su capítulo a este mismo autor, Adriana Beltrán del Río Sousa (Universitat de Barcelona) se encarga de establecer las conexiones entre el estilo de Góngora y su producción teatral, sin olvidar la ineludible mediación del autor de La vida es sueño.

El segundo apartado de este libro indaga sobre el «Gongorismo en el Virreinato del Perú» y consta de tres capítulos. Se inicia con la contribución de José Carlos Rovira (Universidad de Alicante), quien, atendiendo al contexto urbano de Quito, a la institución del mecenazgo y al ambiente intelectual jesuítico, reconstruye la influencia de Góngora en el ecuatoriano Antonio Bastidas, uno de los autores más cercanos al poeta que mejor representa la proyección de Góngora en la Nueva Granada del siglo xvii, Hernando Domínguez Camargo, el mejor seguidor de Góngora junto a la novohispana sor Juana Inés de la Cruz.

Dentro del ámbito geográfico peruano se inscribe el capítulo de Virginia Gil (Universidad de Oviedo), a cuyos resultados hay que añadir la singularidad de que sea el único de los trabajos de este libro dedicado al siglo xviii. La profesora Gil analiza diversas composiciones del poeta peruano José Bermúdez de la Torre, perteneciente a la academia de «repentinos gongorinos» del virrey Castelldosríus. Siendo quizá un poeta a destiempo, su imitación estilística de Góngora es superior a la de otros autores del siglo xvii y, lo más interesante, su contexto cultural propicia una síntesis entre lo barroco y el racionalismo, algo que ya había anticipado sor Juana en su Primero sueño.

Con estos dos primeros apartados, queda suficientemente ratificada, como afirma Martha Lilia Tenorio, la necesidad de definir el Gongorismo como la creación de conceptos complejos. Otra cuestión es determinar si fue nociva la influencia de Góngora en la literatura colonial o si, por el contrario, sirvió de sustrato para el desarrollo de la mejor lírica hispanoamericana. Y es que la pertinencia del dominio técnico y la búsqueda de la perfección estilística ya era un reto generador de excelencia que Peralta Barnuevo resumió en la máxima de que la poesía tiene su principal libertad en sus prisiones.

Aplicando un criterio canónico, se les ha dado relevancia máxima en este libro a tres autores fundamentales del siglo xx, César Vallejo, Jorge Luis Borges y Pablo Neruda, a cuyo estudio se consagra el tercer apartado del libro, «Góngora y un trío de ases».

Los textos de Góngora orientan con precisión muchas de las grandes trayectorias líricas del siglo xx en Hispanoamérica. El seminal magisterio de Darío, el lugar central del lenguaje poético en Huidobro, los procesos metafóricos de Neruda, el sistema críptico de Lezama Lima o los remozamientos métricos de Severo Sarduy o Carlos Germán Belli son hitos ineludibles vinculados en mayor o menor medida a las innovaciones gongorinas. Desde la adhesión superficial hasta la asunción teórica de sus claves poéticas, don Luis ha sido bandera y modelo para simbolistas, modernistas, vanguardistas, puristas, neopopularistas, herméticos, culturalistas y hasta silenciosos.

En 1961, cuando se cumplían 400 años del nacimiento de don Luis, Emilio Carilla, que había vuelto de manera sintética a la línea de investigación trazada en su libro del año 1946, escribió un laborioso artículo sobre la proyección de Góngora en el siglo xx. Allí, empleando una metodología crítica que ya había aplicado a su estudio del gongorismo colonial y del siglo xix (rastreo de menciones, calcos y ecos textuales, fundamentalmente), repasa los nombres de Rubén Darío, los mexicanos Salvador Díaz Mirón, Ramón López Velarde y José Juan Tablada, el uruguayo Julio Herrera y Reissig, el argentino Ricardo Molinari, el ecuatoriano Jorge Carrera Andrade o los cubanos Eugenio Florit y José Lezama Lima, por citar solo a un núcleo representativo, ya que se añaden otros nombres menos conocidos o de filiación gongorina más lábil.

Frente al cargante predominio de los recursos estilísticos como rasgo principal de Gongorismo que encontrábamos en las interminables listas del siglo xvii Carilla concluye que lo que ha prevalecido de Góngora «ha sido el resorte de su inagotable riqueza metafórica y de su actitud poética. Poco o nada lo que tiene que ver con otras exquisiteces o alardes (latinismos, hipérbaton, fórmulas sintácticas)». Me permito dudar, no obstante, de que estas renuncias a la arborescencia expresiva hayan sido tan decididas en algunos autores, muy especialmente entre los poetas y prosistas cubanos.

Tras el artículo de Carilla, la ausencia de este tipo de panoramas se prolonga más de cincuenta años hasta llegar a nuestros días, en que encontramos recorridos más breves y selectos, como los realizados por Gustavo Guerrero en el catálogo de la exposición de 2012 dedicada a Góngora en la Biblioteca Nacional de España.

Así pues, dentro del apartado «Góngora y un trío de ases», se incluyen cuatro capítulos dedicados a estos tres autores canónicos.

José Antonio Mazzotti (Tufts University, Estados Unidos) explora la conexión entre Vallejo y Góngora, un tema de ardua complejidad que el profesor Mazzotti aborda partiendo de una crítica pertinaz recibida por ambos poetas, la del carácter oscuro o hermético de su poesía. A partir de esa premisa se analizan textos diversos en los que puede detectarse la fértil dinámica entre precisión absoluta y ambigüedad expresiva.

Por su parte, Vicente Cervera (Universidad de Murcia) se centra en el último libro poético de Borges, Los conjurados (1985), poemario inolvidable que contiene el más emotivo y profundo homenaje tributado por el argentino a don Luis: el poema «Góngora», un texto cuyo campo crítico precedente no es nada despreciable, pero al que Cervera aporta sus análisis, sugerencias e interpretaciones personales.

Tras Vallejo y Borges, el tercer as de la baraja poética es Pablo Neruda. Su vinculación con Góngora es abordada por Selena Millares (Universidad Autónoma de Madrid), quien ya publicó en su momento un trabajo sobre la intertextualidad entre ambos poetas, por lo que aborda en esta ocasión cuestiones de recepción crítica. La profesora Millares señala la década de los treinta como los años de deslumbramiento y rechazo hacia la poesía de Góngora y sitúa la nostalgia y el regreso a Góngora de Neruda en los años sesenta. También nos recuerda que Neruda reunió en su biblioteca personal casi una decena de volúmenes relacionados con don Luis.

La lectura de los capítulos anteriores revela la asimilación de Góngora por parte de los movimientos de vanguardia, por cuanto el poeta de Córdoba puede considerarse un iniciador de las poéticas rupturistas. En cualquier caso, existen cuestiones teóricas esenciales dignas de asedio. Entre ellas destacan la importancia de la metáfora (cardinal para Góngora) en el ultraísmo y el creacionismo o las posibles conexiones, tan polémicas, entre gongorismo y surrealismo. Para el caso de Vicente Huidobro, ha de recordarse su defensa de la plurisignificatividad, que debe relacionarse con la multirreferencialidad gongorina. Una clave para el estudio de estas conexiones es su poema Altazor, vinculado con frecuencia al Primero sueño. Sigue pendiente, por otra parte, el rastreo de la influencia de Góngora en movimientos vanguardistas latinoamericanos menos relevantes.

Se inicia con un capítulo, firmado por quien escribe, dedicado al escritor cubano Severo Sarduy. En él se reivindica su poesía, menos conocida que sus novelas o ensayos, y se analiza su trayectoria poética, con una atención detallada a aquellos poemas que revelan una influencia notable de Góngora, la cual se manifiesta en una serie de claves estéticas vinculadas a la poética de don Luis.

La primera novela publicada por Sarduy, Gestos (1963), no suficientemente valorada por la crítica, es abordada en el segundo capítulo de este apartado por Gema Areta (Universidad de Sevilla), quien sustenta su interpretación en lo que el propio Sarduy declaró en «Cromoterapia» (1990) acerca de los cuatro gestos que se repiten para obedecer al deseo de otro: escribir, pintar, beber y ligar. Los resultados alcanzados por la profesora Areta parten del significado elíptico de la perífrasis gongorina, que funciona mediante una lectura longitudinal del discurso, un tema regularmente repetido frente al cual la palabra falla.

Atendiendo a manifestaciones poéticas más cercanas a nuestra época realizadas por autores vivos, Carmen Alemany (Universidad de Alicante) dedica su estudio a las alusiones a Góngora y lo implícito de su estilo en las poetas mexicanas recientes. La profesora describe una amplia trayectoria sobre el asunto y se detiene en ejemplos concretos de autoras como Margarita Michelena, Ulalume González de León, Coral Bracho, Adriana Tafoya o Julia Santibáñez, entre otras.

De nuevo en el ámbito peruano, la profesora Eva Valero (Universidad de Alicante) aborda en su trabajo la huella gongorina en el poeta, estudioso y crítico peruano José Antonio Mazzotti. Esta es, sin duda, una de las primeras aproximaciones exhaustivas a la conexión entre ambos autores. Valero sitúa en el contexto del transbarroco peruano y de la poesía de los años ochenta la poesía de Mazzotti. Tras esos preliminares, se exploran los ecos e imitaciones gongorinas en algunos de los poemarios del autor, para terminar concluyendo que, en su trayectoria poética, la intertextualidad con la tradición literaria y mitológica de ambos lados, occidental y quechua, ha sido fundamental para la construcción del sentido trascendente que ha determinado una savia vital para la trayectoria biográfica y literaria de Mazzotti.

Todavía en el Perú del siglo xx, Renato Guizado Yampi (Universidad de Piura, Perú), en un estudio pormenorizado y riguroso, aborda cómo influye el estilo de Góngora en el universo poético de Javier Sologuren.

Por su parte, Enrique Ortiz Aguirre (Universidad Complutense de Madrid) dedica su capítulo al poemario más reciente de todos los estudiados en este libro, Cuervo imposible (2019), del poeta salvadoreño André Cruchaga.

Como balance de este cuarto apartado, debe señalarse que la relación entre el Gongorismo y el Neobarroco sigue siendo un campo de estudio privilegiado, sin olvidar las conexiones entre el neobarroco y el transbarroco peruano y otras manifestaciones nacionales del fenómeno. Ausente de este libro, como sucede con Huidobro, no debe olvidarse el nombre de un verdadero imán del gongorismo, José Lezama Lima, del que deben atenderse, entre otros puntos, sus relaciones, tanto vitales como conceptuales, con Virgilio Piñera, del que se llegó a afirmar que fue el mejor lector del autor de Paradiso.

Es también absolutamente necesario establecer las diferencias pertinentes entre la huella de Lezama junto a otros actualizadores del barroco histórico en el siglo xx y el concepto de neobarroco difundido por Severo Sarduy en sus numerosos ensayos.