Sartre, Camus und die Kunst

„Der Künstler ist der vornehmste Arbeiter: er erschöpft sich und quält die Materie, um Visionen zu erzeugen, die er dann verkauft.“

Sartre, Der Eingeschlossene von Venedig

„Die absurde Welt kann nur ästhetisch gerechtfertigt werden.“

Albert Camus, Tagebücher 1942–1951

Einleitung

Die Kunst ist als Domäne der Freiheit allen Ideologien und somit auch der Politik überlegen. Jean-Paul Sartre und Albert Camus bestätigen diese Einsicht auf eindrucksvolle Weise in ihren Schriften über die Kunst.

In seinen Arbeiten zur Ästhetik wollte Sartre Philosophie und Literatur miteinander verbinden. Er hat zahlreiche Künstlerporträts, von Baudelaire über Tintoretto bis Flaubert, verfasst. Camus nutzte seine Überlegungen zur Kunst zu einem Brückenschlag zwischen seinen theoretischen Werken und seinen Romanen, Theaterstücken und Novellen. Auf der Grundlage der Kunst entwickelt er die Revolte als Antwort auf die absurde Situation des Menschen in der Welt.

Sartre erwähnt in einem Gespräch über die Kunst die Absicht, ein theoretisches Werk zur Ästhetik zu verfassen,¹ so wie Camus im Februar 1950 in seinen Tagebüchern die Idee notiert, ein Buch über die Kunst schreiben zu wollen, um seine ästhetischen Überlegungen zu resümieren.² Beide haben ihre Pläne nicht ausgeführt. Sartre hat aber eine große Zahl von Künstlerporträts verfasst, in denen er das Verhältnis der Künstler zu ihren Werken untersucht. Er formuliert in diesen Studien eine Ästhetik, in deren Mittelpunkt die Freiheit des Menschen steht. Die Analyse der Werke Camus’ lässt sein Konzept von der Autonomie der Kunst erkennen, das er den Ideologien des 19. und 20. Jahrhunderts entgegensetzt. Die Aufgaben, die beide dem Künstler und dem Intellektuellen zuweisen, lassen bemerkenswerte Übereinstimmungen erkennen, hinter denen ihr ←7 | 8→persönlicher Streit von 1952, der nach der Veröffentlichung von Der Mensch in der Revolte zum Bruch ihrer Freundschaft führte, verblasst.

Die 1987 entstandene Untersuchung über die Ästhetik im Werk Sartres analysiert ihren Stellenwert in seinem Gesamtwerk. Somit versteht sich die hier vorliegende Studie auch als eine Einführung in sein Werk. Der Essay über die Kunst im Werk von Albert Camus ist als Fortsetzung der Arbeit über Sartres Ästhetik angelegt. Für die Ausgabe in dem hier vorliegenden Band³ wurde der ←8 | 9→Text der beiden genannten Bücher überarbeitet. 2006 bot mir Professor Dirk Hoeges (1943–2020) die Veröffentlichung der beiden Bücher in einem englischsprachigen Band in seiner Reihe Dialogues/Dialoghi. Literatur und Kultur Frankreichs und Italiens an. Mit dieser Möglichkeit wird die Kontinuität eines in der deutschen Romanistik ungewöhnlich langen und ungemein ertragreichen intellektuellen wie freundschaftlichen Austauschs seit 1976 unterstrichen, für den ich meinem Doktorvater sehr zu Dank verpflichtet bin. 2019 entstand im Verlauf unserer Gespräche die Idee, eine überarbeitete Neuausgabe dieses Bandes auf Deutsch, ergänzt um die seither u. a. in der Sorbonne in Paris gehaltenen Vorträge zu veröffentlichen.

„Das große Ganze zeigt sich

in einer Zahl von Kreisen ohne Ende

alle Details bewegen sich in Kreisen

das Wasser beweist es.

Die Welt besteht durch Rhythmen.“

Wols⁴

1. Wols und das blaue Phantom

Sartre begegnet dem Maler Alfred Otto Wolfgang Schulze⁵, der sich Wols nennt, in Paris und schreibt 1963 ein Vorwort in einem Ausstellungskatalog zu Wols’ Aquarellen und Zeichnungen. In diesem Künstlerporträt wie in den anderen Schriften über Künstler greift Sartre auf seine philosophischen Konzepte zurück, um das Werk des Künstlers zu beschreiben. Zudem entwickelt er eine Anleitung, Kunst zu verstehen.

Wols’ Menschenmengen bestehen aus Individuen, die anscheinend keine Beziehungen zueinander haben. Sein Versuch, mehr als die zwei möglichen Dimensionen auf der Leinwand abzubilden, führt zu einer neuen Interaktion zwischen der Realität und dem Künstler selbst.⁶ Seine kleinen Städtebilder, wie „Soleil sur la ville déserte“⁷ (1948), verschachteln die Flächen der Hauswände mit den Dächern und den Fensterläden, die zu den zahlreichen Plätzen hin geöffnet sind. Obwohl es wie die Fixierung einer gerade gemachten Beobachtung wirkt, wird bei näherer Betrachtung das Spiel mit der Perspektive erkennbar, das an Formen des Kubismus erinnert: Mal sind es scharf abgezirkelte Hauskanten, ←11 | 12→dann bilden dieselben Linien den Rahmen eines Raumes, in den der Betrachter hineinschaut.

Mit der Totalisation wird ein erstes Thema der Porträtstudie benannt, das zu einem Kapitel der Philosophie Sartres gehört. Die Totalisation bestimmt die Beziehungen zwischen Maler und Objekt, da beide – obwohl getrennt voneinander – eine Einheit verkörpern. Wie der Maler gibt das Objekt seine funktionale Beziehung zur Welt preis. Die Beziehung des Einzelnen zum Ganzen ist ein weiteres Thema des Wols-Porträts, das mit dem „Zirkus“ und dessen Untertitel „Simultane Aufnahmen und Projektionen“⁸ aufgegriffen wird.

Sartre versteht den „Zirkus“ als eine Illustration zu dem Gedanken des Malers Paul Klee (1879–1940), der in seinem Band Das bildnerische Denken⁹ die Entstehung einer Form im Auge zeigt, wo verschiedene Linien zusammenlaufen und eine Synthese bilden, wie sie der physische Aspekt eines Objekts kaum bieten kann. Die Parallelen zwischen Wols und Klee, die Sartre herstellt, bieten ihm Gelegenheit, eigene Thesen anzuführen, die auf seine philosophischen Werke verweisen: Keines der Werke Wols’ oder Klees zeigt einseitig als Objekt das Sein des Autors oder der Welt.¹⁰ Die metaphysische Haltung, die Wols sich zu eigen macht, veranschaulicht Sartre mit einem Gedanken, der an Das Sein und das Nichts (1943) erinnert: Es gehe auch in der Kunst darum zu sehen, was ist, gleichzeitig seine Natur im Sein des Anderen zu entdecken, und weil das Sehen mit dem Sein identisch ist, erscheint das Anders-Sein nur dem inneren Anders-Sein. Diese Bemerkung verweist auf Sartres Ansatz einer Rezeptionsästhetik, die den Betrachter eines Kunstwerks hinsichtlich der Vollendung des Werks in die Pflicht nimmt:¹¹ „Die Kunst des Autors besteht darin, daß er mich zwingt, zu schaffen, was er enthüllt, also mich zu kompromittieren.“¹²

Mit dem Anderen wird ein Konzept eingeführt, um die Erscheinungsformen des Seins mit Hilfe des Betrachters, des Anderen, der in Das Sein und das Nichts die Rolle des Vermittlers¹³ erhält, zueinander in Beziehung zu setzen. Die zentrale Stellung dieser Aussage in diesem Künstlerporträt leitet die Diskussion des Verhältnisses des Malers zu den abgebildeten Objekten ein und benennt so die ←12 | 13→Seinsproblematik als ein Thema dieser Studie, das auch als eine der zentralen Fragen in Das Sein und das Nichts genannt wird: Das Sein der Phänomene lässt sich nicht in Seinsphänomene zerlegen, trotzdem muss das Verhältnis zwischen ihnen und dem Sein des Phänomens geklärt werden.

Bis 1940 arbeitet Wols nach dem Prinzip der Andersartigkeit des Seins. Die Objekte erhalten ihre Bedeutung durch die Präsenz anderer Objekte, die ihrerseits ihr Sein nicht unbedingt offenlegen. Aber es sind Bezugspunkte erkennbar, die dem Auge eine Führung bieten. Zuerst zeichnet Wols Städte, Tiere, Menschen und Pflanzen; später ändern sie ihre Funktionen. Vor 1940 verbirgt er auf seinen Bildern das Wesen der Dinge, jetzt zeigt er ihr Wesen und deutet die Dinge selbst nur noch an. Die Folge ist eine stärkere Einbeziehung des Betrachters, die Sartre nutzt, um in dieser Studie an die Darstellung des Blicks¹⁴ in Das Sein und das Nichts zu erinnern.

Die Erfahrung, die die Natur der Dinge Wols vermittelt, lässt ihn die Welt so darstellen, wie sie gewöhnlich nicht angetroffen wird. Das in der Londoner Ausstellung 1985 gezeigte Aquarell „Nombril du monde“¹⁵ enthält vielfältige runde, mit dünnen Federstrichen gezeichnete Formen. Sie deuten Figuren und Gesichter an und konstruieren unterschiedliche Ebenen, die sich voneinander unterscheiden lassen. Hingegen spielen in dem etwa zwei Jahre älteren „Zirkus Wols“¹⁶ die verschiedenen Personen eine genau definierte Rolle als Zuschauer, Musiker oder Clowns.