El Teatro Español Universitario: espacios de libertad durante el franquismo

List of Contributors

Nieves Pérez Abad

Real Escuela Superior de Arte Dramático

Juan Antonio Ríos Carratalá

Universidad de Alicante

Nuria Plaza Carrero

Programa de Estudios Universitarios de Barcelona

Abraham Esteve

Universidad de Murcia

Alba Gómez García

Universidad Carlos III

Rafael González Gosálbez

Universidad de Alicante

Javier Domingo Martín

Universidad Complutense de Madrid-ITEM

María del Mar Mañas Martínez

Universidad Complutense de Madrid-ITEM

María Jesús Bajo Martínez

Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía

Mª Ángeles Varela Olea

Universidad San Pablo-CEU

Enrico Di Pastena

Università di Pisa

Sergio Santiago Romero

Universidad Complutense de Madrid-ITEM

Cristina Bravo Rozas

Universidad Complutense de Madrid-ITEM

Diego Santos Sánchez

Universidad Complutense de Madrid-ITEM

Santiago Sevilla Vallejo

Universidad de Alcalá

EL TEATRO ESPAÑOL UNIVERSITARIO
FRENTE A LA CENSURA FRANQUISTA
(1940–1950)

Resumen: En este trabajo se da cuenta de las relaciones establecidas entre el Teatro Español Universitario y los Aparatos Teatrales del Estado franquista, especialmente la censura. Para ello, se traen a colación los expedientes censores custodiados en el Archivo General de la Administración y se desgrana el modo en que la censura entendió las obras que el TEU se dispuso a llevar a escena en su primera década de vida.

Palabras clave: Teatro. Censura. TEU. Modesto Higueras. Franquismo.

Abstract: This work unpins the links between the Spanish University Theatre (TEU) and Franco’s Theatre State Apparatuses, namely censorship. Examples from files kept in the Archivo General de la Administración will allow to draw conclusions on the way censorship understood the plays performed by TEU during its first decade.

Keywords: Theatre. Censorship. TEU. Modesto Higueras. Francoism.

El manido tópico del páramo cultural que es la España de la inmediata posguerra hasta el estreno de Historia de una escalera ha entrado en crisis a la luz de los nuevos trabajos que abordan la producción cultural de esa década. La actividad del Teatro Español Universitario es una de esas luces que disipa las sombras en que la historiografía literaria y, especialmente, teatral han sumido la producción cultural de los primeros años del régimen de Franco. Este trabajo pretende arrojar algo más de luz sobre el fenómeno del TEU, que será contemplado en su interacción con la principal causante de las minusvalías del teatro durante la dictadura franquista: la censura. Pese a la relevancia de un estudio de este tipo, que pone a dialogar dos instituciones centrales en la vida teatral de los primeros años del régimen, este tema no ha sido abordado aún de manera sistemática; si bien los trabajos más importantes sobre censura teatral se han fijado en grupos de autores concretos (Muñoz Cáliz, 2005, 2006, 2010), las pocas menciones a la censura en la exigua bibliografía sobre el Teatro Español Universitario (García Lorenzo, 1999) son tangenciales y no trabajan el tema desde la investigación documental. Así, este trabajo pretende analizar la relación entre TEU y censura ←17 | 18→para, de esta forma, rellenar ese vacío en la historiografía del teatro español. Para ello, se propondrán en primera instancia algunas reflexiones de índole más general que a continuación serán ilustradas con algunos estudios de caso.

Tras la victoria en la primavera de 1939, el nuevo Estado franquista tiene ante sí la ingente tarea de dotar al país de una serie de estructuras (legislativas, logísticas, pero también culturales) que remedien lo que se consideran los desmanes republicanos y permitan que España eche a andar. En este contexto, se percibe desde fechas muy tempranas la necesidad de llevar a cabo propuestas teatrales que permitan salvar los muebles y hacer la vista gorda sobre los vacíos que la guerra ha dejado en el teatro y que responden a episodios concretos como el asesinato de Lorca o a fenómenos más amplios como el exilio de los autores republicanos. Esta necesidad de articular un discurso nuevo que llenase ese vacío se hace especialmente acuciante por la omnipresencia en las carteleras de un teatro de muy baja calidad y contenido poco edificante (García Ruiz, 1997). Es de esa realidad de donde arranca el deseo, por un lado, de higienizar los escenarios y, por otro, de elevar su contenido cultural y el gusto del público. Curiosamente, ese mismo deseo se observa en dos instituciones del nuevo régimen. Primeramente, la censura teatral se forja a través de un proceso de legitimación basado en el discurso de la necesidad del saneamiento de la cultura (Muñoz Cáliz, 2005: 34). En estos términos se celebra en el diario Arriba la creación del aparato censor:

Se da un paso importantísimo, por el cual el Estado acomete una de sus empresas más difíciles: la elevación del nivel de nuestra producción teatral y cinematográfica, a la vez que da cima a lo que era hasta ahora de urgente necesidad en materia de censura: el enfoque de todos los problemas que esta presenta con un mismo sentido, con una coordinación que alcanza también a los libros, a la propaganda escrita o hablada y a todas las manifestaciones del espíritu. Un punto de arranque común en el propósito, en lo que conviene al Estado y a la educación general de las multitudes; y luego, un tecnicismo y un punto de vista más particular en cada arte, en cada especialidad (en Muñoz Cáliz, 2005: 36–37)¹.

En ese mismo texto se comenta la necesidad de depurar los géneros teatrales que copaban las tablas: “el astracán sin gracia, el vodevil, enciclopedia de groserías; el sainete con fondo rojo, que son las plagas al uso; porque comedia, lo que se dice una verdadera comedia, hace tiempo que no vemos en nuestros ←18 | 19→escenarios”. Así, la censura comienza a armarse desde un discurso por un lado de necesidad y, por otro, de defensa frente a la banalidad del teatro imperante.

La superación de la miseria estética y la sublimación del gusto pasaban por la creación de un nuevo modelo teatral, que cristalizaría en una nueva empresa: el Teatro Español Universitario. El TEU nacía, así, como brazo teatral del propio SEU. Lo más destacable de su génesis es que “no respondía, pues, tanto a una preocupación cultural sino a una urgencia política y propagandística. El interés en torno a las actividades culturales nacía de que éstas [sic] eran consideradas como parte del aparato de propaganda” (Ruiz Carnicer, 1996: 458). En efecto, como en el caso de la censura, los argumentos de depuración y elevación del gusto son meros resortes argumentativos que camuflan el porqué de la creación tanto de la censura como del TEU: la necesidad, primero, de silenciar el teatro heterodoxo y de crear, después, un teatro de la ortodoxia. Es decir, en ambos casos las instancias del nuevo estado son conscientes del potencial propagandístico del teatro e intentan domesticarlo a su conveniencia.

Los comienzos del TEU son, desde el punto de vista documental, confusos. La prensa de Falange prorrumpía en el discurso teatral con artículos de títulos triunfalistas como “los Sindicatos de la Falange inician el renacimiento de nuestro teatro en el Español” (en Muñoz Cáliz, 2005: 41)², que vinculaban los teatros sindicales con los ya institucionalizados Teatros Nacionales. Así, no resulta extraño que Muñoz Cáliz mencione la creación de los TEUs al hablar del establecimiento de los Teatros Nacionales (2005: 41) o que Huerta Calvo destaque la profunda interrelación, en sus orígenes, del Teatro Nacional de FET y de las JONS con ←19 | 20→el TEU (2018: 18). Parece, en efecto, que en aquellos años de conformación de las estructuras del régimen de Franco la imbricación entre el TEU y los Teatros Nacionales forja una realidad poliédrica no siempre fácil de deslindar.

Este hecho tiene todo el sentido desde la óptica de lo que en otro lugar se han denominado los “Aparatos Teatrales de Estado” (ATEs): una serie de instituciones y prácticas teatrales que funcionan en red y están destinadas a crear e imponer un determinado discurso teatral al público en un contexto dictatorial (Santos Sánchez, 2015). Para ello, en línea con el concepto de disciplina de Foucault, los ATEs no pueden limitarse a ejercer una fuerza únicamente prohibitiva, sino que también han de ser productivos e imponer su propio discurso. Esta lectura se alinea perfectamente con la realidad de la censura, que “fue el instrumento más coactivo de vigilancia ideológica aunque era solo parte de un sistema integral de estrangulamiento de la libertad” (Gracia y Ródenas, 2011: 22). Sin embargo, el sistema de los ATEs responde a un doble esquema prohibitivo y productivo: si en el primero se inserta la censura, en el segundo se incluyen una lista muy amplia de instituciones encargadas de fabricar un discurso que, en el caso de los primeros meses del régimen de Franco, no era otro que el teatro de la que estaba llamada a ser la nueva España. En este listado, que incluye la enseñanza de la literatura dramática, los Teatros Nacionales o los premios y festivales, entre otros, los TEUs se dejan clasificar, si bien de un modo un tanto “sui generis”, como una forma o, acaso, filial de los Teatros Nacionales. Buena prueba de ello es lo intrincado del nacimiento de ambos, aducido más arriba. En efecto, Teatros Nacionales y TEU son dos caras de una misma moneda y responden a la tarea colectiva de dar forma a la agenda teatral de la nueva España.

Lo paradójico del TEU es que no nace, en absoluto, “ex nihilo”. Bien al contrario, bebe de esa España anterior que el primer Franquismo está obsesionado con eliminar de la memoria colectiva: la Segunda República. En efecto, la filiación del TEU con La Barraca lorquiana ha sido más que destacada (Ruiz Carnicer, 1996: 458; Huerta Calvo, 2018). El epítome de esta filiación es acaso la reconversión del “barraco” Modesto Higueras en primer director del TEU. Este hecho no es en absoluto baladí, sino que debe ser tenido en cuenta a la hora de enjuiciar la labor del TEU en los primeros años del Franquismo y así evaluar si, tras el hiato de la Guerra Civil, la cadena cultural se fisura sin ambages, como promueve buena parte de la crítica, o si, al contrario, se produce algún tipo de continuidad con el discurso teatral republicano.

La censura, por su parte, tampoco nace “ex nihilo”: existió ya en la Segunda República (Díez, 2007), así como en la España rebelde durante la Guerra Civil. ←20 | 21→Si bien su creación y evolución han sido ya ampliamente documentadas (Muñoz Cáliz, 2005) y escapan al ámbito de este trabajo, conviene no obstante recordar en qué instancias gubernamentales recayeron las competencias de censura teatral en cada momento de la década de los años cuarenta. Como el SEU, la censura de los primeros años estuvo dominada por los falangistas que, ya desde 1941, comienzan a perder peso frente a los católicos (Muñoz Cáliz, 2005: 34). Las competencias pasan entonces del Ministerio del Interior al restablecido Ministerio de Gobernación y, al cabo de unos meses, a la Vicesecretaría de Educación Popular de FET y de las JONS, dependiente del Movimiento. Ya en 1945, con la derrota de las potencias del Eje, Franco crea el Ministerio de Educación Nacional, y la Vicesecretaría, y con ella la censura, pasaría a recaer en su ámbito, respondiendo así a una estrategia “desfascistizadora” de supervivencia en una Europa sin aliados naturales tras la derrota de los fascismos. En 1951, después ya del ámbito temporal que se estudia en este trabajo, la censura pasaría a ser competencia del Ministerio de Información y Turismo, con Gabriel Arias -Salgado y su “Teología de la Información” al frente.

Habría cabido esperar, en este momento de génesis de las estructuras del régimen, que todos sus aparatos, el prohibitivo y los productores de discurso, hubiesen funcionado de una forma armónica y coordinada que hubiese podido permitir el desarrollo de una agenda teatral coherente. La Delegación de Propaganda de Dionisio Ridruejo, creada ya durante la guerra, había decidido apropiarse de todos los teatros de Madrid y Barcelona, colectivizados al comienzo del conflicto, para diseminar a través de ellos, junto a lo que habrían de ser los Teatros Nacionales, el discurso del régimen: un discurso que mutó de un teatro de urgencia primero, y de circunstancias después, hacia una recuperación de la tradición del Siglo de Oro, fomentando también una nueva dramaturgia que siguiese esos moldes. Con independencia del fracaso de ese proyecto por la falta de interés del público (Aguilera Sastre, 2002: 355), lo cierto es que la génesis de un nuevo teatro no se pudo llevar a cabo, como se ha apuntado en otro lugar (Santos Sánchez, 2013), en buena medida por la acción de la propia censura: en efecto, menciones apologéticas a la guerra y al propio Franco fueron sistemáticamente rechazadas por la censura, lo que demuestra las contradicciones de los ATEs y el modo en que la censura pudo llegar a fagocitar la actividad de los demás aparatos. Por ello, el análisis de la censura de las obras presentadas por el TEU cobra un especial interés en tanto que permitirá esclarecer las relaciones de los ATEs desde una nueva perspectiva que permita, a su vez, arrojar luz sobre el modo en que el primer franquismo gestionó su propia agenda teatral.

De este modo, el hecho de que la documentación conservada en el AGA, especialmente de los primeros años del régimen de Franco, sea parcial y no responda a un criterio de sistematicidad³ dificulta aún más el rastreo de expedientes.

Todas estas razones hacen necesario acudir a la prensa como fuente documental: a través de las reseñas de los estrenos de obras del TEU pueden rastrearse los expedientes de dichas puestas en escena en el AGA. El trabajo hemerográfico, sin embargo, arroja nuevos problemas: la falta de exhaustividad de las fuentes documentales determina que, aunque haya constancia de muchos estrenos por parte del TEU, el AGA no recoja expedientes sobre ellos. En otras ocasiones la prensa da noticia de estrenos del TEU que resultan ser, contrastada la información en el AGA, puestas en escena de otras compañías; uno de los casos más notables es el de la compañía Lope de Rueda⁴. Así, la indeterminación en la nomenclatura de los grupos y, sobre todo, la falta de sistematicidad en la documentación plantean, pues, los mayores obstáculos para trazar una historiografía sistemática y exhaustiva de los estrenos del TEU y del impacto que en ellos tuvo la censura.

Como consecuencia de estas dificultades, para establecer el corpus de obras estrenadas por el TEU en su primera década de actividad, me he guiado por dos fuentes fundamentales que me han permitido, en una fase posterior, localizar sus correspondientes expedientes de censura. Se trata de un listado con los estrenos del TEU en el periodo 1939–1949 llevado a cabo por el Centro de Documentación Teatral (CDTa), así como de una serie de recortes de prensa y otros documentos que componen un legajo digital facilitado también desde la misma institución (CDTb). Si bien no se trata de documentos exhaustivos, ya que hay constancia de estrenos de obras que no aparecen en ellos, supusieron una herramienta útil para comenzar la búsqueda, que se fue complementando posteriormente con otras referencias.

3 De Unamuno a Sosulia

La crítica (Santiago Romero, 2018) ha señalado como primer estreno del TEU la puesta en escena de El otro, de Unamuno, en una fecha tan temprana como 1940. En su expediente (AGA, 673/40) llama la atención la ausencia de un formulario ←23 | 24→de solicitud normalizado⁵; este hecho apunta a la precaria estandarización de los protocolos censores en una fecha tan temprana. Una instancia no oficial del SEU, que recoge toda la retórica de aquella primera época (“camarada”, “revolución nacional sindicalista [sic]”), hace las veces de solicitud. Este documento, de enero de 1940, va firmado por el delegado nacional del TEU, Juan Galán, y solicita autorización para una puesta en escena en el Teatro Español. Se aprecia así, ya desde el primer expediente, la inextricable unión de TEU y Teatros Nacionales: el primero actuó de manera sistemática en los segundos, que pretendían presentar un nuevo molde teatral acorde con la nueva España.

Lo más destacable de este expediente, que puede arrojar luz sobre aquel estreno, es que en la propia solicitud se observa un texto escrito a mano con lápiz rojo que reza: “Aprobada previo prólogo [sic] explicativo”. En efecto, en el documento de salida de la censura, que en esta etapa inicial habría servido para notificar la decisión, consta también esa misma aclaración: parece, por tanto, que la obra fue autorizada con la condición de que la acompañase un prólogo explicativo. No hay constancia documental que dé información sobre cuáles serían las explicaciones que ese prólogo habría de dar: si sobre el autor, sobre el texto o sobre cualquier otro aspecto de la representación. Convendría, por tanto, complementar la investigación con un análisis riguroso de la crítica periodística, que acaso sirviese para arrojar luz sobre la naturaleza de ese prólogo. Con esa carencia, cabe solo la especulación: que en dicho prólogo se excusase, de alguna manera, la elección del autor, anatema del nuevo régimen, por la grandeza intelectual del texto. Tampoco, al hilo de este requisito, es descartable que el hecho de que el estreno se hiciese en una sesión “intempestiva” (Santiago Romero, 2018: 50) fuese también otra de las imposiciones de la censura que, si bien no consta por escrito, podría haber sido ordenada, como ocurría con frecuencia, por teléfono.

Para el año 1941 constan dos expedientes de censura de montajes del TEU. El primero de ellos incluye dos textos: La mujer por fuerza, de Tirso de Molina, y Navidades en la casa Bayard, de Thornton Wilder (AGA, 77954). La solicitud la formula en marzo de aquel año el Jefe del Departamento de Prensa, Propaganda y Publicaciones del SEU para una puesta en escena, nuevamente, en el Teatro Español. Las obras se autorizaron apenas tres días después de la fecha de firma ←24 | 25→de la solicitud, que sigue sin ser un formulario estandarizado. En dicha solicitud puede leerse, también en lápiz rojo, “autorizado salvo nombrar autor”, que es, de hecho, la instrucción que se observa, mecanografiada, también en el documento de resolución: “ha sido autorizada para representar por ese Sindicato en el Teatro Español de esta capital el día 23 del actual la obra ‘NAVIDADES EN LA CASA BAYARD’ quedando ‘prohibido en todo caso’⁶ hacer mención al autor de la aludida obra”. A pesar de que el texto se autorizó sin cortes, parece que la censura prefirió evitar menciones al autor norteamericano⁷, en un momento en que el extremo nacionalismo de la agenda del régimen maridaría mejor con autores patrios y, a poder ser, clásicos. De hecho, en este mismo documento se puede observar cómo el texto de Tirso, “por ser comedia clásica no está sujeta a censura pudiendo perfectamente presentarse”.

De mayo de este mismo 1941 data la solicitud, de nuevo firmada por el Jefe del Departamento de Prensa, Propaganda y Publicaciones del SEU, para el montaje de El monje blanco de Eduardo Marquina en la otra sede de los Teatros Nacionales: el Teatro María Guerrero (AGA, 2231/41). En este caso, pese a que aún no se observa una solicitud estandarizada, el expediente sí incluye un formulario para que el censor pudiese hacer sus observaciones en lo que se refiere al valor literario y documental del texto, a su matiz político, a las posibles tachaduras requeridas y a otras observaciones, que resultaron ser positivas, aunque algo neutras: “Retablo de leyenda, escrito con corrección y perfectamente representable”.

Hay que avanzar hasta octubre de 1942 para volver a encontrar una solicitud llevada a cabo por el TEU ante la censura. Se trata, en este caso, de El burlador de Sevilla (AGA, 8457), que el Departamento de Prensa, Propaganda y Publicaciones del Distrito Universitario de Madrid hace para representar la obra, en “refundición de Modesto Higueras”, para noviembre de ese mismo año. En esta ←25 | 26→fecha la solicitud ya se hace a través de un formulario estandarizado, que muestra cómo la censura ha pasado ya a ser competencia de la Vicesecretaría de Educación Popular de FET y de las JONS. En el expediente consta también un nuevo formulario para el censor, más exhaustivo, en que el Guillermo de Reyna da su opinión sobre el texto de manera más prolija que en los casos anteriores. El valor literario del texto se juzga como bueno y la obra es, en consecuencia, autorizada sin mayor problema.

Lo interesante del juicio del censor es que revela algunos de los que, de ahí en adelante, van a ser los criterios tácitos del aparato de la censura. Por un lado, la obra puede autorizarse por “ser clásica en nuestra literatura”. El clásico, en efecto, le ofrece a la censura una serie de garantías de las que los autores contemporáneos carecen; así, por ejemplo, se aduce en el juicio del lector cómo la versión de esa obra escrita por Villaespesa había sido prohibida apenas unos días antes⁸. Aquella no contaba con el carácter de clásico, que de alguna manera atenúa o, en palabras de la censura, aporta un “matiz mas [sic] leve” a una obra que ponía sobre las tablas la deshonra, la muerte y el suicidio. Por otro lado, el censor considera que la obra puede autorizarse porque será “presentada por y para un teatro de minoría”, situando de este modo el foco sobre una necesidad estructural de la agenda teatral del franquismo: la de contentar a una minoría intelectual sin correr el riesgo de que los estrenos pudiesen tener un marcado impacto social. Esta necesidad, que acaso comienza a forjarse ya en la década de los cuarenta, se resolvería en la de los cincuenta con la creación del régimen teatral de cámara y ensayo.

En 1943 son varios los expedientes de censura de obras montadas por el TEU. El primero de ellos, de abril, es del entremés El borracho (AGA, 4026/43), de Luis Quiñones de Benavente y en versión de Modesto Higueras⁹. El censor Antonio ←26 | 27→Pastor Bela juzgó de “mediano” el valor literario y teatral del texto, lo que no le impidió mostrarse partidario de su autorización. Hay una marca en el ejemplar de archivo que indica que al lector no le debió de agradar el siguiente fragmento, si bien no se indica que la obra fuese finalmente aprobada con corte alguno: