Das «auto sacramental» Calderóns zwischen Tridentinum und Theatralität

A Präliminarien

1 Die loa – Zur Lesbarkeit des Theaters

Die von J. E. Duarte editierte Ausgabe des Divino Orfeo¹ enthält auch die loa zum gleichnamigen auto sacramental aus dem Jahr 1663. Dieses kurze dramatische Vorspiel dient der Profilierung der theatralen Thematik der Fronleichnamsspiele: Sie ist nicht mehr nur als inhaltlicher Prolog² zu verstehen, vielmehr verweist sie durch die Konzentration theatraler Elemente auf die ungeheure Kapazität des auto als Mittlerstelle zwischen Sein und Schein.³ Die loa behandelt einen (musikalischen) Wettstreit⁴: Musiker preisen den Tag des Corpus, den Fronleichnamstag, durch „divinas y humanas letras“ (v. 4), wobei festgestellt werden soll, welcher Buchstabe am ehesten die Größe Gottes auszudrücken vermag. Um die Buchstaben, aus denen sich das Wort „Eucharistie“ zusammensetzt, wird ein „hochingeniöses anagrammatisches Spiel“ aufgeführt, welches „das Prinzip des ganzen Komplexes“⁵ beinhaltet. Hier vereinen sich das Heilige, i.e. der dem Fest zugrundeliegende biblische Text, und das Profane, i.e. der Text der loa bzw. des auto.⁶ Diese Vereinigung ist möglich, so wird es die loa in der Folge zeigen, durch die Tatsache, dass beiden Texten die gleichen Buchstaben zugrunde liegen und ihnen der Kontext die Bedeutung gibt, die der Text schließlich erhält. Darüber hinaus wird eine Verbindung über den Anlass hergestellt, dass nämlich die Besonderheit des Ereignisses der Eucharistie sowohl der bereits vergangenen Passion Christi als auch deren Übertragung in das auto zugrunde liegt. Damit wird das ganze Stück zu einer Art Monotopos, in welchem sich Fest, Religion und Theater verbinden.⁷

Auf der Suche nach dem einen Buchstaben mit der Qualität, Gott beschreiben zu können, erscheint eine Dame auf der Bühne, in der Hand einen Schild mit einem gemalten „E“ für „excelencia“.⁸ In ihrer Begründung für die Vorrangstellung ihres Buchstaben nennt sie rhetorische Kraft des Wortes „excelencia“, welches den Dingen bereits durch sich selbst zu höchstem Wert verhilft. Die Dame fordert alle anderen Buchstaben zum Wettkampf durch die Antonomasie heraus, die etwas treffend umschreibt, ohne es mit seinem Eigennamen zu benennen. Auf den gegenreformatorischen Kontext rekurriert sie dabei mit dem Hinweis auf die sieben Sakramente, deren höchstes, die Eucharistie, sofort von jedem erkannt werden müsste.⁹ So besiege der Buchstabe „E“ alle anderen, impliziere er doch nach dem Prinzip der Antonomasie bereits die „Exzellenz“ der Eucharistie. Damit verweist sie zwar bereits auf der Wortebene auf die besondere Beziehung zwischen Inhalt und Zeichen hin, bedeutender sei es jedoch, nicht sichtbare Inhalte mit einem Symbol zu versehen, welches jeder zuordnen könne.¹⁰ Auf dieser Ebene der Zeichenzuordnung und des Spiels zwischen „letras divinas y humanas“ (v. 61) verfährt der danach auftretende galán mit dem Konzept der Liebe. Er trägt den Buchstaben „A“ auf seinem Schild und greift das Argument der Dame auf, wobei er es aber ingeniös ableitet: Die Zeichen würden größer ohne den dazugehörigen Namen als mit diesem („que las señas sin nombre/más que con el nombre crezcan“, v. 88f.) und das größte Mysterium, das sich solcherart manifestiert, sei die Liebe („amor“, v. 92). Sie allein begreife die „mayor excelencia“. Als Nächstes erscheint ein galán mit dem Buchstaben „V“ auf seinem Schild. Seine Begründung leitet er aus der Berechtigung der Liebe ab, weil sie Leben („vida“, v. 102) gibt, insbesondere, wenn dabei das Leben der Seele auf dem Spiel steht. Der Verzehr des eucharistischen Brotes, i.e. Christi, spendet dieses ewige Leben, wie es Christus selbst gesagt hat. An dieser Stelle wird das Verspeisen und das Verkünden gleichgesetzt durch das „por boca de Cristo“ (v. 107). Indem jedoch die beiden gegensätzlichen Bewegungen durch die Figur ←12 | 13→Christi nivelliert werden, ermöglicht das Wort trotz des Unterschiedes zwischen beiden Richtungen ihre Einheit. Ähnlich dazu stellt sich die formale Struktur des Abschnittes dar: Er wird durch das Wort „vida“¹¹ eröffnet und geschlossen, in der Mitte dieser konzentrischen Struktur steht Christus. Aus seiner Liebe entsteht das Leben. Sitz der Liebe ist aber das Herz,¹² welches wiederum als Zentrum allen Lebens angesehen werden kann: Christus wird zum ‚Herzstück‘ der Eucharistie qualifiziert, ohne dass dies ausdrücklich gesagt wurde. Vielmehr ergibt sich diese Schlussfolgerung aus der Sichtbarmachung eines Buchstabens und seiner Erklärung, sowie der theatralen Darstellung beider. Damit schließt sich der Kreis um das lebensspendende Element, welches aus der vorangehenden Begründung für den Buchstaben „A“ für amor hinübergeleitet wurde in das „V“ für vida, welches nicht nur das jetzige, sondern auch das ewige Leben¹³ begreift.¹⁴ Die Verweisfunktion entsteht aus der Verbindung zwischen Tod, Brot und Leben. Dieser Dreischritt kann vom Zuschauer auf das auto sacramental übertragen werden: Was die loa im Kleinen anbietet, nämlich die Ableitung aus dem Buchstaben auf sein Konzept hin, ermöglicht das auto im Großen, und zwar die Abbildung eines Konzeptes auf seine Erkenntnis hin. Den letzten Schritt, nämlich die Zusammenführung von Buchstaben und Erkenntnis kann der Zuschauer selbst vollziehen, indem er die Heilige Schrift und ihre Auslegung durch die Kirche als die für das Seelenheil notwendige Wahrheit erfasst.

Diese Wahrheit wird beim Auftritt der zweiten dama weiter kondensiert: Sie trägt ein „I“ für den Themenkomplex um die göttliche Gerechtigkeit.¹⁵ Diese befreit von der Schuld, welche der affektgesteuerte Körper¹⁶ mit sich bringt. Übertragen auf den eucharistischen Kontext bedeutet dies, dass, nach dem Beispiel Christi, der Körper erst nach seiner Unterwerfung ins ewige Leben übergehen kann. Im Text findet diese ‚Vernichtung‘ ihren Ausdruck im „comer“ (v. 119), wobei das Essen des heiligen Brotes gleichzeitig jenes ewige Leben verheißt, das aus der Beendigung des irdischen entstehen soll.¹⁷

Eine dritte Dame tritt auf, sie trägt ein gemaltes „C“. Ihre Begründung lautet, dass vor dem erwähnten Letzten Gericht der Mensch in seiner Menschlichkeit nur bestehen kann, wenn er auf die göttliche Barmherzigkeit hoffen kann.¹⁸ Diese Barmherzigkeit teilt sich wiederum über die Liebe und das tägliche Brot mit. Gott, der sich als Opfer im Brot den Menschen mitteilt, ist der Weg der Gnade, den der Mensch zu seinem eigenen Heil beschreiten soll. Das Brot weist den Weg: Indem der Priester es bei der Eucharistiefeier hochhält, zeigt er nicht nur die aus der Vergangenheit überlieferte Verwandlung, die er gerade vollzogen hat, sondern er weist auch in die Zukunft, indem er mit dem Brot die Verpflichtung zeigt, die aus ihm entsteht. Das Zeigen des Buchstabens als Teil des Wortes korreliert mit dem Zeigen der Hostie als Teil eines Gedankens, nämlich dem Auftrag der Nächstenliebe: „caridad“.

Es erscheint der dritte galán mit dem Buchstaben „T“ auf seinem Schild. „T“ steht stellvertretend für „temor“¹⁹, die Gottesfurcht. Sie ist die innere Bereitschaft des Menschen, Gott in sich aufzunehmen und differenziert sich von der rein körperlichen Befähigung dazu, wie das „comer“ vielleicht vermuten lassen würde.²⁰ Hier wird bereits zwischen einer inneren und einer äußeren Ebene unterschieden, welche nachfolgend an einem Konzept näher erläutert wird, das der Zuschauer aus seinem Alltag kennt: Im nächsten Auftritt sieht man den Buchstaben „H“. Über caridad und temor stehe die „Honra de Dios“ (v. 150), so der galán, der den Buchstaben trägt. Damit bringt er ein neues Element ins Spiel: Der nicht ausgesprochene Laut [h]; ist nicht nur Zeichen für das Wort „Ehre“, sondern auch für eine fehlende „pronunciación“ (v. 156). Die Zwiespältigkeit des Ehrbegriffes wird hier thematisiert, denn einerseits konstituiert Ehre einen wichtigen äußeren Teil des Lebens, indem sie verliehen bzw. eingehaucht²¹ wird, andererseits soll „Ehre“ nicht laut, also in der Öffentlichkeit verhandelt werden.²² Hier treffen der göttliche und der weltliche Begriff der Ehre im „alienta“ (v. 155) aufeinander: Der Atem als göttlicher Hauch kann Leben schaffen, der menschliche Atem vernichtet es, wenn er dazu verwendet wird, der menschlichen Ehre Abbruch zu tun. Allein die Ehre Gottes ist hiervon nicht betroffen, daher sei sie zweifelsohne die höchste aller Tugenden.

Der nächste Buchstabe wird hereingetragen: Das „S“ steht für die „sabiduría“ (v. 160). Dem Vater, so wird erklärt, sei die Allgewalt zugewiesen, dem Hl. Geist die Liebe und dem Sohn, um den es bei dem Mysterium der Corpus-Feier geht, eben die höchste Weisheit.²³ War mit der Ehre schon das weltliche Element wieder in dem Diskurs miteinbezogen worden, ist nun mit dem zweifachen Verweis auf Christus als Mensch und auf den Akt des Fronleichnamsfestes als solchem, der das Sterbliche (den Körper) in den Mittelpunkt nimmt, der Fokus auf den Moment gelegt. Ihm diametral gegenüber steht das Immer-Wieder-Begehen der Feierlichkeit, das in gewissem Sinne die Unsterblichkeit eben dieses Körpers zelebriert. Weisheit erkennt die menschliche Zeitlichkeit und die göttliche Ewigkeit im gleichen Zeichen.

Mit dem Auftritt der fünften Dame kommt wieder ein „A“ ins Spiel: In Rückbezug auf das erste „A“, welches für amor stand, sollen nun honra und sabiduría überwinden werden durch „el aumento de Gracia“.²⁴ Am Tag des Corpus wird die Tatsache in Erinnerung gerufen, dass die Gnade, die Gott mit der Geburt Christi gewährt hatte, erst durch seinen Tod am Kreuz vollendet wurde, und der Mensch erst Anteil am Göttlichen durch diese Steigerung oder Verdoppelung der Gnade haben kann: Der Buchstabe „A“ steht gleichzeitig für die Liebe als auch für die Potenzierung dieser Liebe durch die Opfertat Christi. Mit dieser Steigerung verdoppelt sich auch die Sinnbedeutung, denn nicht nur die Gnade Gottes wird erhöht, sondern das „aumento de Gracia“ ist auch ein direkter Verweis auf die „acción de gracia(s)“, die Danksagung als wörtliche Übersetzung von „Eucharistie“.

Auch der nächste Buchstabe hatte bereits seinen Auftritt in der loa: Der galán, der das „I“ hält, will dem ganzen Wettstreit ein Endes setzen: „que no puede humana lengua/en él hablar, sin que quede/absorta, muda y suspensa“.²⁵ Waren die Argumentationen der einzelnen Buchstaben auch folgerichtig und begründet, so steht doch das ganze Vorhaben im Widerspruch zu sich selbst: Die Größe Gottes in einem von Menschen gemachten System ausdrücken zu wollen ist unmöglich. Daher steht das „I“ für „inefable“ (v. 201). Die (gegenreformatorische) Aufforderung ist in ihrer Botschaft an die übrigen Buchstaben wie auch an die Zuschauer eindeutig: „Callar y creer a ciegas“ (v. 206).

An dieser Stelle leitet die loa, deren Botschaft sich bisher hauptsächlich auf den eucharistischen Inhalt des auto bezog, über in den theatralen Part. En ein ←15 | 16→alter Mann hält den Buchstaben „R“ hoch und erklärt, dass die Eucharistie im „aumento de Gracia“ ihren Höhepunkt gefunden habe²⁶ und dass Schweigen dieses Geheimnis am besten verkünden könne.²⁷ Sein „R“ stehe jedoch für die Erlösung durch Christus²⁸, welche das unsagbare Werk sei, in welchem sich die göttliche Gnade steigere, und welche darüber hinaus noch als Konzentration aller anderen zu verstehen sei. Der Wechsel der Wortwahl, die Calderón hier vornimmt, verdient einige Beachtung. Standen bisher die „letras“ im Vordergrund, spricht er nun von der „cifra“: „La redención, en quien cifra/Dios todas las dichas vuestras“ (v. 217f.). Alles, was auf der Bühne dargestellt ist, unterliegt einem (Zahlen-)Code, den es zu dechiffrieren gilt. Dass Calderón diese Aussage dennoch anhand des gleichen Schemas vermittelt, zeigt einerseits die Thematisierung der Unbeständigkeit in der Wort-Inhalt-Beziehung, die es zu regulieren gilt, andererseits aber auch die in diesem ‚Oszillieren‘ steckende Möglichkeit, das Wort auf verschiedene Inhalte hin permeabel zu machen.

Dann tanzen die auf der Bühne versammelten Buchstaben zur Musik und formen schließlich ein Wort: „Eucharistía“ (v. 260). Ein anderes Ausdruckssystem, die Musik, hat den Inhalt der verschiedenen Buchstaben auf einen Sinn hin geordnet. Es bedarf zur Erkenntnis des Inhalts mehr als nur ein Verständnis seiner (äußeren) Bestandteile. Visuell wird dies verdeutlicht durch den Tanz und die daraus neu entstehende Ordnung, die den Sinn der Buchstaben sichtbar macht. Indem sie eine Reihe formen²⁹, stellen sie sich in Abhängigkeit voneinander und in eine gegenseitige Verweisposition auf Anfang und Ende. Gleichzeitig beinhaltet ihre Aufstellung aber auch ein selbstreflexives Element, bildet doch die loa einen Teil der Kette, die zusammen mit dem auto sacramental und seinen übrigen Bestandteilen die Corpus-Feier umgibt. Da sich das Wort Eucharistie im Hier und Jetzt formt, also in einem performativen Akt den Inhalt vermittelt, wird eine Art von Präsenz geschaffen, die Zeit und Raum in sich vereint.³⁰ Mit diesem theatralen Prozess wendet sich die loa dem „misterio“ (v. 250; v. 256) zu, ←16 | 17→welches sowohl im Wort als auch in seiner Bedeutung zu suchen ist: Als die Buchstaben erneut zu tanzen beginnen, ergibt sich bei ihrem Innehalten das Wort „Cithara Iesu“ (v. 276). Die gleichen Buchstaben³¹ bilden ein anderes Wort. So sind zwar die Worte in ihrer Existenz miteinander verbunden, aber scheinbar nicht in ihrer Essenz. Diese Differenz gilt es durch die Erklärung der Eucharistie zu überwinden: Das, was gestern mit dem Tod Christi blutiges Opfer war, ist heute unblutiges (Gedenk-)Opfer, ist – je nach Zeit- bzw. Standpunkt – einmal Eucharistie und einmal Zither, i.e. religiöse Wahrheit und künstlerisches Spiel.³² Die Zither bildet auch die Überleitung für das darauffolgende auto: Der Wettstreit zwischen göttlichen und menschlichen Ausdrucksmitteln³³ allegorisiert die Opfertat Christi im Orpheus-Mythos und parallelisiert Kreuz und Zither.

Calderón baut die Hinführung zum Inhalt und zur Lesart des auto Buchstabe für Buchstabe auf. Die Auflösung des Rätsels findet jedoch nicht auf der Ebene seiner Konstruktion statt, durch die Mittel, mit denen das Rätsel um die Bedeutung der Buchstaben konstruiert wurde, sondern vielmehr durch Veränderung ihrer Bedeutung. Im „teatro/de los triunfos de la Iglesia“ (v. 333f.) wird Erkenntnis über Darstellung vermittelt: Die loa endet mit dem Hinweis auf „bailando y cantando todos y representando“³⁴ und führt damit zu ihrem Ausgangspunkt, der spielerischen Fiktion, zurück. Bestimmt man nun Theatralität als „Inszenierung von Körpern im Hinblick auf eine je besondere Art der Wahrnehmung“³⁵, ist die loa nicht nur die Vorwegnahme des auto im dramaturgischen Sinn, sondern auch ein Hinweis, wie das auto „zu lesen“ ist. Denn wenn die Buchstaben in scheinbar willkürlicher Reihenfolge auftreten, wird deren eigentliche Bedeutung erst profiliert, als alle Bedeutungsträger auf der Bühne versammelt sind. Im nächsten Moment wird diese Bedeutung jedoch durch eine neue ersetzt, die wiederum einer Erklärung bedarf. Auffällig ist dabei, dass die Herleitung ←17 | 18→des Wortes „Eucharistie“ dem Anfangskontext entspricht, nämlich der Bestimmung, welcher Buchstabe dem Inhalt des Feiertags, der „außerhalb“ der Bühne gefeiert wird, am nächsten kommt und damit Anteil an Gott hat. Als die Herleitung sinnfällig abgeschlossen und damit an ihrem Höhepunkt angelangt ist, werden die Buchstaben erneut gemischt und es werden zunächst aus einem Wort zwei Wörter gebildet, danach verweisen diese Wörter ihrerseits wieder auf zwei verschiedene Inhalte: Zum einen auf das folgende auto, dessen Titelgeber Orpheus nun eingeführt ist, und zum anderen auf die Allegorisierung Christi durch eben diesen Orpheus.³⁶ Christus seinerseits ist wiederum Titelgeber des außertheatralen Corpus-Festes, welches dadurch auf horizontaler Ebene in das Stück hineingezogen wird und seiner Theatralität unterliegt. Am Höhepunkt seiner Abstrahierung, im Begriff der redención, wird das Stück über den antiken Mythos schließlich wieder an das aktuelle Fest zurückgebunden: Der Name der Stadt wird genannt, in der das auto stattfindet, im panegyrischen Impetus der loa werden die wichtigsten Würdenträger und ihr Amt erwähnt und der Tag der Aufführung nochmals in Erinnerung gerufen als hic-et-nunc-Verankerung von Tridentinum und Theatralität.

2 Das auto sacramental – Zur Theatralität des Heiligen

Die Ausgabe Nr. 02/2016 der Kulturbeilage des Münchner Merkurs brachte die Anzeigen für zwei der bedeutendsten Ausstellungen in München für das Jahr 2016 auf einer Seite zusammen: Die eine trägt den Titel „El Siglo de Oro. Die Ära Velázquez“, die andere den Titel „Inszeniert! Spektakel und Rollenspiel in der Gegenwartskunst“.³⁷ Barocke Kunst und Inszenierung sind zwei Termini, die seit jeher – oft getrennt voneinander – in der Forschung Konjunktur haben. Zusammen beschreiben sie eine Blütezeit spanischer Dichtung, die nach wie vor von großer Bedeutung für das Weltverständnis dieser Zeit ist. Sich in Bezug auf diese Dichtung dem auto sacramental, dem Fronleichnamsspiel, zuzuwenden, ergibt sich aus dessen spezifischer Verbindung zwischen seinem Inhalt (argumento) und seinem Anlass (asunto): Behandelt der asunto das Sakrament der Eucharistie, ist es dem argumento zu eigen, dem Zuschauer eine passende Form der Darstellung anzubieten. Die Eucharistiefeier, die an das Leiden und Sterben ←18 | 19→Christi und seine Auferstehung erinnert und somit unblutige Wiederholung und gleichzeitige Neubegehung jenes Geschehens ist, welches für die Christen das Heilsversprechen nach dem Tod bedeutet, hat bereits eine Art von Inszenierung zur Grundlage: Während das letzte Abendmahl den Rahmen einer „Inszenierung“ für die Wandlung vom Körper Christi in das Brot darstellt, kann die Kreuzigung als „Inszenierung“ für die Absentwerdung Christi stehen, die Erfüllung der Verheißung des Abendmahls.³⁸

Inszenierung und auto sacramental stehen sowohl inhaltlich als auch formal nahe beieinander, was eine Zusammenführung von Religion und Theater doppelt legitimiert, lässt auch die Differenz zwischen „heiligem Ernst“ und „profanem Spiel“³⁹ eine solche Verbindung zunächst problematisch erscheinen. Dennoch erlaubt es gerade die spezifische Form des auto diesen „Widerspruch“ in sich zu vereinen. Von der Allegorie getragen, vermag es Profanes und Sakrales miteinander zu verbinden: Die autos „son los únicos dramas verdaderamente simbólicos. Presentan la vida alegórica y, por tanto, perceptible por los sentidos, al conjunto dogmático del Catolicismo; contienen el mundo y la naturaleza, los afectos y los sentimientos, la inteligencia, la voluntad y la imaginación como potencias del alma, la historia religiosa y la profana, el pasado, el presente y el futuro como el conjunto de la Iglesia, purgante, militante y triunfante, bajo el techo protector de aquella catedral de ideas; juntan el universo y la humanidad en una gran parábola.“⁴⁰ Mit der Funktion des Theaters als eine der wichtigsten Kommunikationsformen⁴¹ seit dem Spätmittelalter macht das auto seinen Sachverhalt auf spielerische Weise gerade den Laien zugänglich, die nicht den Bildungsgrad eines Theologen aufweisen mussten, um dem auto in seiner Lehr- und Unterhaltungsfunktion folgen zu können. Dabei war das zugrundeliegende theologische Fundament sehr komplex:

„Das Fronleichnamsfest ist von seiner Idee her ein Fest des Zusammentreffens der gesamten Heilsgeschichte in der Realpräsenz Christi in der gewandelten Hostie. Das ←19 | 20→Dogma der Realpräsenz, das […] das fundamentale Präsenzdefizit des eucharistischen Corpus Christi diskursiv zu kompensieren versucht, sich selbst aber der Wahrnehmbarkeit entzieht, soll im Fest wahrnehmbar werden, während es in der Eucharistie nur durch rituelle Zeichen zum Ausdruck gebracht werden kann. Eine Möglichkeit, die Präsenz Gottes und die Präsenz des Opfertods Christi begreiflich zu machen, besteht darin, sie auf eine andere Zeichenebene zu heben. Seit der Einsetzungsbulle Urbans IV. und v.a. seit dem Entwurf einer Fronleichnamsliturgie durch Thomas von Aquin, ist die Betonung der typologischen Strukturen der Heils- und Weltgeschichte ein Kernelement des Fronleichnamsfestes. Jede einzelne Szene der Heilsgeschichte wird auf den Leib Christi und auf die Erlösung bezogen. Durch seine Präsenz in den Präfigurationen durchbricht der corpus Christi sicht- und darstellbar die Grenzen der Zeit, was er in der Realpräsenz auf eine Weise tut, die sich der Anschauung und der Erfassung durch den menschlichen Verstand verweigert.“⁴²

Die durch die Thematik des auto sacramental einfließenden Komponenten nehmen auf der Bühne durch Sichtbarkeit und Entzug Form an. Dies geschieht in einer Zeit, in welcher diese beiden Gegensätze auch auf politischer, sozialer und religiöser Ebene der Gesellschaft verhandelt wurden. Das auto antwortet zunächst auf die „Notwendigkeit der ästhetischen Vermittlung von Glaubensfragen“⁴³. Die Antwort darauf erfolgte jedoch nicht wie bei der ebenfalls erfolgreichen comedia im von der Welt abgetrennten Raum des Theaters, sondern wurde direkt hinaus unter die Menschen, zu den Zuschauern, getragen. Damit wurde das Leben des Menschen zum Ort des Theaterspiels, was eine Verbundenheit mit dem Dargestellten schuf, welche wiederum mit den Effekten heutiger performances zu vergleichen ist. Für den zeitgenössischen Zuschauer war es ein Weg zur Ordnung seines in die Krise geratenen Weltbildes: „Das Mitgehen auf dem Weg ist ein symbolischer Ausdruck der andauernden Verbundenheit und der Eingliederung in den Weltenlauf. Die Feiernden sollen dabei eine Ordnung einnehmen, die der gesellschaftlichen Hierarchie entspricht, die wiederum als ein Abbild der göttlichen Ordnung begriffen wird. Die feiernde Gemeinde setzt sich als solche, in ihrer Struktur, ebenso wie der einzelne, in ein Verhältnis zum ←20 | 21→Allerheiligsten und zum Erlösergott. Wenn sich die Gemeinde in der Prozession so auch nach außen präsentiert, dann ist dies kein Schauspiel, es ist eine symbolische Selbstdarstellung.“⁴⁴ Die Überwindung der Krise hatte mit der Gegenreformation eine Formulierung gefunden, bei welcher die Sichtbarkeit im Sinne von Darstellung an erster Stelle zu stehen schien. Dies wirkte sich bis in den ureigensten Bereich der katholischen Religion aus, denn sie „trieb […] die[se] Theatralisierung des Sakraments auf die Spitze.“⁴⁵ Daraus ergab sich die Forderung nach einer strikten Differenzierung zwischen Anbetung und Verehrung, womit „die Eucharistie zum einzigen Ort [wurde], an dem Theorie und Ausübung des Glaubens unmissverständlich in eins gesetzt waren. Hier, in der Eucharistie, fand das Zeitalter der Gegenreformation den ‚vero e unico punto‘, jenen Standpunkt des wahren Glaubens, der allein den Ausblick ins Himmelreich gewährte.“⁴⁶ Hierbei sind jedoch zwei wichtige Punkte zu modifizieren: Zum einen handelt es sich bei den gegenreformatorischen Neuerungen nicht um die Rückkehr zu einem „Stand“-Punkt als einer Art glaubenstechnischer Zentralperspektive, sondern vielmehr um eine Bewegungsleistung im Sinne von Erkenntnisführung und körperlicher Bewegung in Raum und Zeit: „Der prozessionale Charakter, der (weitgehend) konstitutiv für das Fronleichnamspiel ist […], setzt die Zeitdimension des Dargestellten in Bewegung um.“⁴⁷ Zum anderen war die Vermittlung über Bilder allein problematisch geworden, wie der Bilderstreit gezeigt hatte, weshalb gerade erst die Theatralisierung dem Komplex um die Transsubstantiation einen verständnistheoretischen Vorteil verschaffte: Sie zeigt die Anwesenheit eines Körpers trotz bzw. gerade wegen seines anderen Äußeren. Wenn sich also „der Raum gegenreformatorischen Glaubens um die gewandelte Hostie herum“⁴⁸ konstruierte, dann tat er das nicht allein, um sie theatral zu inszenieren, sondern um mittels der Theatralität ein besseres Verständnis ihres Wesens zu ermöglichen.⁴⁹ Es ging den Vertretern der Gegenreformation daher nicht ←21 | 22→nur um eine Erhöhung des eucharistischen Mysteriums oder der Wirksamkeit eines Glaubensmittels qua Inszenierung, sondern man hatte erkannt, dass Theatralität, also die visuelle Inszenierung, bei dem Versuch helfen konnte, einem komplexeren Problem Herr zu werden, das sich zunehmend als Entdifferenzierung der Verständnisebenen herauskristallisierte. Die (katholischen) (Gegen-)Reformatoren schlugen im Gegensatz zu den (protestantischen) Reformatoren, welche der Krise mit einer Rückkehr zur (Heiligen) Schrift zu begegnen suchten, einen anderen Weg ein, denn einerseits war eine präzisere theologische Auseinandersetzung mit dem eigenen Glauben schon seit Längerem angestrebt worden, andererseits hatte die Reformation einen Bruch in der Gesellschaft hervorgerufen, welchen es im Sinne der Beherrschbarkeit der Menschen zu überwinden galt.⁵⁰

Nachdem durch die Bewegungen der Protestanten ein Konzil zur Glaubensfestigung v.a. in Deutschland und Frankreich notwendig geworden war, und jenes, durch den Tagungsort Trient auch als Tridentinum bekannte Konzil in einigen wichtigen Fragen tatsächlich Einigkeit erlangt hatte, fand in der Folge eine Umsetzung dieser Normen und Regeln statt. Zumindest war dies ←22 | 23→das deklarierte Ziel, wie die Einberufungsbulle Pauls III. deutlich macht.⁵¹ In Spanien, obwohl nicht direkt durch die Reformation betroffen, hatten die entsprechenden Bischöfe und Kardinäle dennoch eine Glaubensvertiefung vorangetrieben, denn sie sahen sich durch den zunehmenden Austausch mit dem Rest des Kontinents und insbesondere der Vizekönigreiche in Südamerika einer Permeabilität für die Einflüsse anderer Kulturen ausgesetzt, der es zu begegnen galt. Die Konsensbestrebungen schlugen sich schließlich auch in den kulturellen Ebenen nieder und fanden so ihren Eingang in das Theater.

Stücke, die unter diesen Umständen produziert werden, müssen sich in irgendeiner Form mit dem sie umgebenden Zwiespalt auseinandersetzen. Sie können dies aber nur – sollte ihren Autoren etwas am Erfolg liegen – wenn die kontrollierende Instanz, im vorliegenden Fall die Kirche, sie ihren Regeln verpflichtet sieht, die konsumierende Instanz die Stücke dennoch an ihrem „Geschmack“ ausgerichtet erkennt. An dieser Stelle kommt den Autoren der autos das Ureigenste des Theaterstücks entgegen, seine Theatralität. Sie ermöglicht „eine Umstrukturierung des Bedeutungsgefüges […], indem es im Bühnenraum eine quasi-faktische Umstrukturierung des materiellen Zeichengefüges einer Kultur vollzieht und dem Zuschauer präsentiert.“⁵² Der strukturelle Wechsel der Blickrichtung ermöglicht es, beide Anforderungen zu erfüllen, denn dieser Code-Wechsel erfolgt zwischen den zeichenproduzierenden und zeicheninterpretierenden Ebenen des „Zeichenträger[s];, de[s] Designat-Denotat[s] und des Interpretanten“⁵³. Indem sich die ausgesendete Nachricht an einen Empfänger richtet, der in seiner Fähigkeit als visueller und auditiver Rezipient erkannt wurde, kann auf der Trennlinie zwischen Ohr und Auge (bzw. des geistigen Auges, i.e. der Einbildungskraft) eine Umkodierung/Doppel- bzw. Mehrfachkodierung im beschriebenen Sinne erfolgen. Die Umkodierung einer Botschaft kann jedoch nur durch ihre inhärente Möglichkeit dazu geschehen. Das bedeutet, dass aus dem Problem selbst seine Lösung erwächst: Durch die Polysemie eines Wortes kann es sich zwar gegen eine eindeutige und spezifische Ausrichtung der Interpretation wehren, gleichzeitig aber auch die Bedeutungsdiskrepanz zwischen Denotat und Konnotat(en) nivellieren. Auf der Ebene des auto sacramental der spanischen Barockautoren erfolgt dies zunächst mittels ←23 | 24→„Dezentrierung“⁵⁴ von Wort und Tat, welche dann auf einer höheren Ebene wieder zusammengeführt werden.

Zu den Mitteln, mit denen die Ziele des Theaters erreicht werden können, „können wir nichts ähnlich Grundsätzliches sagen, außer vielleicht, daß es durch das Aufzeigen von Widersprüchen, l’incandescence des contradictions, geschieht; auch die bei Aristoteles und allen Nachfolgern so zentralen Begriffe: Furcht und Mitleid, Peripetie, Katharsis, sie alle werden gebraucht im Zusammenhang mit offenbar zu machenden Widersprüchen, mit manifesten Gegensätzlichkeiten.“⁵⁵ Dass die Epoche des Barock sich als solche bereits aus Widersprüchen konstituiert und sie ihre Wirklichkeit deformiert, um den Gegensatz zwischen Sein und Schein zu thematisieren, ist bekannt. Doch in welcher Weise sich das auto sacramental diesen Umstand zunutze macht, um seinen Weg zwischen den tridentinischen Vorgaben und seinen theatralischen Freiheiten zu finden, bedarf einer genaueren Untersuchung. Das „zwischen“ im Titel dieser Untersuchung weiterhin ist notwendig, betrachtet man das auto nicht als isoliertes Produkt in einer Kluft zwischen Religion und Theaterbühne, sondern als ein Verbindungsmittel mit offenen Grenzen, welches an beiden Elementen Anteil hat. Erika Fischer-Lichtes Theatralitätsbegriff, der konzeptuell dieser Arbeit zugrunde liegt, operiert ebenfalls mit dem „zwischen“ beim Umgang der Zuschauer mit dem Dargestellten:

„Oft allerdings wecken solche Veranstaltungen beim Zuschauer auch die Lust am Spiel mit Rahmen und Erwartungshaltungen, mit den Möglichkeiten permanenter Entgrenzungen und Grenzüberschreitungen, mit Verunsicherung und Destabilisierung. Sie finden sich in einem Zustand zwischen allen Regeln wieder, zwischen allen festen Positionen. Diese radikale Form eines ‚betwixt and between‘ […] kann Spiel- und Freiräume für Innovationen eröffnen; sie kann aber auch in ihrer Entdifferenzierung zu Chaos und Gewalt führen. Hier wird Theater zu einer Art Labor, in dem künstlich eine Krisensituation hergestellt wird, die strukturell der Krisensituation in der umgebenden Inszenierungsgesellschaft ähnelt.“⁵⁶

Als Krise der Frühen Neuzeit in Spanien werden die Auswirkungen der Reformation und die Maßnahmen der Gegenreformation verstanden, genauer gesagt, die Thematisierung des Seelenkampfes. Dieser wird auf der Bühne des auto sacramental dargestellt, verhandelt und gezähmt. Chaos und Regulierung treffen ←24 | 25→somit in homöopathischer Weise aufeinander: Die Bühne ist der Austragungsort gespiegelter Sitten und Gebräuche der Menschen.⁵⁷ Es ist aber dabei nicht nur der Inhalt des Dargestellten gemeint, sondern mit gleichberechtigtem Anspruch, wenn auch nicht in der gleichen Weise analysiert bzw. analysierbar, der Ablauf des Dramas selbst, welches dieses Leben auf der Bühne darstellt: Der Mensch wird geboren/der Vorhang hebt sich, der Mensch erlebt Verschiedenes/die Handlung nimmt ihren Lauf, der Mensch stirbt/der Vorhang senkt sich. Mit seinem Eintritt in das Leben bzw. auf die Bühne seines Lebens wird der Mensch zum Darsteller seiner selbst, die Bühne ist das theatrum mundi, in welches der Mensch durch den Willen Gottes gesetzt wird und sich behaupten muss. In Unwissenheit ob seines Sinns und Zwecks handelt der Mensch dennoch selbstbestimmt und entwickelt, wie der Zuschauer, erst am (Lebens-)Ende eine Gesamtschau des Erlebten. Dem auto sacramental seinerseits ist es durch seine theatrale Verfasstheit möglich, den Menschen gleichermaßen zum Hauptdarsteller und zum Zuschauer zu machen, die Differenz zu markieren und sie im nächsten Schritt wieder aufzuheben. In diesem „Zwischen“ ist der Mensch als solcher verortet, das Hier und Jetzt konstituiert sich immer auf der Basis des Vergangenen und des Zukünftigen. Damit wird das Theater tatsächlich zu einem Spiegel menschlichen Lebens, welches sich aber auch an dessen Oberfläche bricht. Das Stück ist somit an einer vollständigen Illusion nicht interessiert, sondern will vielmehr ein Bewusstsein für die Differenz schaffen. Den Autoren ging es nicht darum, den Bildcharakter des Dargestellten vergessen zu machen, sondern man verlagerte das Bild in die Lebenswirklichkeit des Zuschauers mit dem Auftrag, Arzt seiner selbst zu werden: „Die Chance des Theatertextes ist, daß er seinem Publikum Mitarbeit auftragen kann, seine Beschränkung, daß er es dazu bringen muß, solche Arbeit zu leisten.“⁵⁸

Der Hauptteil dieser Untersuchung beschäftigt sich daher mit der Frage, wie und mit welchen Mitteln das auto sacramental zu dieser Arbeit anleitet, also den Austausch zwischen der religiösen, i.e. nachtridentinischen, und der weltlichen, i.e. theatralen, Ebene vornimmt und dabei gleichzeitig seine Grenzen und ihre Überschreitung aufzeigt. Die Spannung, welche aus dem Paradox der ←25 | 26→spielerischen Orthodoxie entsteht, ist auch die Spannung zwischen Verpflichtung und Freiheit, die sich vor allem thematisch in den autos niederschlägt. Diese fangen sowohl inhaltlich als auch formal-strukturell den Austausch zwischen Kultur und Religion auf und erheben so Anspruch auf einen bedeutenden Platz im wissenschaftlichen Interessenspektrum: „Das Theater der Barockzeit erscheint darüberhinaus insofern als ein bevorzugter Untersuchungsgegenstand, als die Konkretisierung der Theatralität, die Aktualisierung der Wechselbeziehungen zwischen dem Theater und der umgebenden Kultur in keiner anderen Epoche der abendländischen Theatergeschichte so offen als Bedingung der Möglichkeit von Theater zu Tage liegt wie hier.“⁵⁹ Dem theatralen Text war es möglich, auf diese Entwicklung aufmerksam zu machen, verfügte er doch inhärent über die Mittel, das Paradox zu bewältigen: Die autos sacramentales waren durchgängig dazu bestimmt, auf der Bühne bzw. während der Prozessionen aufgeführt zu werden, sie waren keine Lesedramen. Damit war die Voraussetzung gegeben, auf der einen Seite Worte schriftlich zu fixieren, auf der anderen Seite diesen Worten durch die Darstellung auf der Bühne einen visuellen Hintergrund zu geben, und damit die Mehrpoligkeit von Sinndeutung und -bedeutung aufzuzeigen und (affektiv) zu bewältigen.

Die zeitgenössischen Dramenautoren, die ihre Ausbildung an Jesuitenschulen erhalten hatten, waren nicht nur in Aufführungspraktiken und Belehrungstaktiken geschult, sondern von diesem Konflikt mitgeprägt, insbesondere wenn man die Inhalte der Kontroverstheologie und die in der Folge entstehenden Kontroversen zwischen den Jesuiten und anderen Orden betrachtet. Ihre Schulung umfasste in besonderem Maße die Auseinandersetzung mit der Wortbedeutung, die wiederum auf etwas deutete, i.e. auf etwas zeigte, das es darzustellen galt. Die Rückübersetzung des Dargestellten musste aber auch in angemessener Weise geleistet werden, ein problematischer Schritt, der die Schulung der Dramatiker voraussetzte. Das Bewusstsein jenes Problems äußert sich in einer ‚Bruchstellenästhetik‘, mit welcher sich diese Arbeit ebenfalls befassen will. Theatralität stellt sich daher als Verfahren der Auseinandersetzung zwischen Wort und Bild dar: „Die Vorstellung von der Beherrschung durch das Verstehen als Erfahren einer Präsenz, die sich der Repräsentation entzieht, erinnert an das Verschwinden der sinnlich erfahrbaren Präsenz durch den fixierenden Begriff.“⁶⁰ Diese Machtergreifung über die Erscheinungsformen wird in den Texten der autos sacramentales problematisiert. Während das Mittelalter noch ←26 | 27→auf die wechselseitige Ergänzung von Sprache und Bild im Zuge einer ganzheitlichen unidimensionalen Ausrichtung setzt, verstärkt sich in der Frühen Neuzeit das Gefühl der polydimensionalen Unvereinbarkeit beider. Gerade an der Austauschbarkeit von Bild und Sprache und ihrem jeweiligen Repräsentationscharakter setzt die Problematik an: Bild und Sprache sind immer noch austauschbar, aber nicht mehr auf einen eindeutigen Sinn zurückführbar. Vielmehr wird die Repräsentation zum Schauplatz des Wechselspiels zwischen beiden, das unter dem Stern der „Unkalkulierbarkeit und Unkontrollierbarkeit“⁶¹ steht. Diese Unbeherrschbarkeit wird am deutlichsten in der Auseinandersetzung zwischen Wort und Bild, weswegen sich bei der Untersuchung der autos sacramentales eine Vorgehensweise anbietet, die das Bild, das von der Sprache erzeugt wird, mit der Sprache, die von den Bildern erzeugt wird, vergleicht.⁶² Beide Verfahren treffen im Theatralen aufeinander, wobei den autos besondere Bedeutung zukommt: „Die markanteste Form der Theatralisierung außerhalb des Theaters waren freilich die autos sacramentales.“⁶³

Für die Untersuchung muss begrifflich unterschieden werden zwischen dem Theater als pars pro toto für die Bühne, auf welcher der Konflikt zwischen Inhalt und Bedeutung durch theaterspezifische Eigenschaften verhandelt wird und so neue Bedeutungen geschaffen werden können. Hier wird Theater „verstanden als ein kulturelles System unter anderen, hat also generell die Funktion, Bedeutung zu erzeugen.“⁶⁴ Theatralität hingegen beschreibt eine Aktualisierung der Wechselbeziehungen zwischen dem Theater und der umgebenden Kultur und zielt auf die inhaltliche Ebene ab. Die Wechselbeziehung zeigt sich in der epochenspezifischen Behandlung der Symbole, die sich auf der Bühne am besten ←27 | 28→anschaulich machen lassen⁶⁵: Wenn das Tridentinum noch gegen die Subjektivierungsbestrebungen durch Luther, Calvin und Zwingli zur Einigkeit unter dem Wort aufruft, zeigt das Theater die fast absolute Subjektivität, die überbordende Vielzahl der semiotischen Bedeutungsprozesse, ist aber durch die Einbindung in den katholischen Einigkeitsimpetus nicht in der Lage, diesen Zwiespalt offenzulegen, sondern muss sich einen Weg zwischen Einheit durch Objektivität und Vielheit durch Subjektivität suchen. Dieses Paradox drückt sich wiederum in seiner Theatralität aus:

„Alle ästhetischen Zeichen sind auf die sie umgebende Kultur durch das Spezifikum bezogen, daß sie Zeichen für die von der Kultur hervorgebrachten Zeichen erzeugen. Während jedoch die anderen ästhetischen Systeme diese Zeichen in einem besonderen homogenen Material realisieren, das folglich auch nur mit dem Material eines der nicht-ästhetischen Systeme identisch sein kann – wie das Material der Dichtung mit demjenigen der Sprache – realisiert das Theater seine Zeichen in einem heterogenen Material, das prinzipiell mit dem Material eines jeden kulturellen Systems identisch zu sein vermag: der Mensch und seine gesamte Umwelt können daher in ihrer gegebenen spezifischen Materialität als theatralische Zeichen fungieren. […] Wo der menschliche Körper und die Objekte seiner Umwelt in ihrer materiellen Gegebenheit als Zeichen eingesetzt werden, hat also Theater sich konstituiert.“⁶⁶

Dieser Definition zufolge ist auch die Darstellung des Leibes Christi in einem Zeichen, nämlich in der Hostie, bereits ein theatraler Akt, wenn auch ein besonderer, denn der Körper Christi in der Hostie ist hier Zeichen seiner selbst.⁶⁷ Beim Rückgriff auf die historische Frage um die „symbolische Darstellung und Vermittlung“⁶⁸, die auch das Konzil von Trient grundlegend trägt, ist folglich Theatralität immer schon enthalten: „Denn während neuere kulturwissenschaftliche Ansätze in den Geschichtswissenschaften den Blick für die Bedeutung der symbolischen Kommunikation von Wertesystemen schärften, blieb ←28 | 29→der Kirchengeschichte dieser von der katholischen Sakramententheologie her eigentlich naheliegende Zugang zunächst versperrt. Denn nach dem klassischen Sakramentenbegriff verlangt die ‚innere Gnade‘ nach einem ‚äußeren Zeichen‘ und Heil wird gerade nicht nur verbal zugesprochen, sondern realsymbolisch vermittelt, so dass es sich im Zeichen selbst ereignet.“⁶⁹ Dabei entsteht ein performativer Akt. Performativität jedoch gründet in der Annahme, dass sich Sinn aus dem Gebrauch eines Textes ableitet und nicht etwa, dass Sinn als Deutung des Textes zu verstehen ist.⁷⁰ Die theatrale Darstellung eines Textes, hier des auto sacramental, verfolgt einen bestimmten Zweck, nämlich das visuelle Aufzeigen von Sinn. Liest man folglich die tridentinischen Lehrbeschlüsse wie auch die autos sacramentales als Texte, die erst durch ihren Gebrauch – sei es durch die Anwendung in den Gemeinden, sei es durch die Darstellung auf der Bühne – Sinn erzeugen, wird der innere wie auch äußere Zusammenhang beider Textsorten plausibel und berechtigt eine Interpretation, die mehr auf der Auf- bzw. Durchführung beruht, und weniger auf einer inhaltlich orientierten Hermeneutik.⁷¹

Eine Notwendigkeit der Verbindung zwischen tridentinischer Reformgebung und theatraler Formgebung im auto sacramental dürfte bereits deutlich geworden sein, die Begeisterung für die Stücke erklärt sie jedoch noch nicht.⁷² Jene ist ←29 | 30→aber eine Voraussetzung dafür, dass sich die Menschen immer wieder mit den theologisch anspruchsvollen Inhalten der autos konfrontiert sehen woll(t)en. Der Reiz der Stücke muss daher jenseits ihres Textes, jenseits ihrer literarischen Gestaltung liegen, und ist in seiner theatralen Ausführung zu suchen:

„Einerseits ist die Zeit des Theaters nicht mehr auf die Zeit der Darstellung von Werken zu beschränken, sondern auch vom Ereignis her zu denken, von der besonderen Situation der Begegnung her, Begegnung zwischen Akteuren und Zuschauern sowie Zuschauern untereinander. […] Immer wieder knüpft sich an das Theater das Versprechen eines Festes […], ein Moment der Überschreitung und der Transformation. Die Erwartungen kreisen um die Idee einer im Ereignis erfüllten Gemeinschaft, die das Theater hervorbringen soll. Voraussetzung dafür ist jedoch ein traditionelles räumliches Dispositiv, das Akteuren und Zuschauern zwar eine gemeinsame Präsenz, aber nur flüchtige und eher distanzierte Begegnungen untereinander und mit den Akteuren ermöglicht.“⁷³

Der Festcharakter ergibt sich erst aus der Präsenz und der Begegnung, aus der bühnen-jenseitigen Kommunikation zwischen Zuschauer und Darsteller.⁷⁴ Die Flüchtigkeit des Moments, aufgefangen in den barocken Konzepten von vanitas und carpe diem, konterkariert den auf Ewigkeit und Beständigkeit ausgelegten Inhalt: „So bleibt der Anspruch des Theater zweideutig, da es das Fest und die Gemeinschaft zugleich verspricht und vorenthält.“⁷⁵ Diese Zweideutigkeit des Theaters ist jedoch nicht sein Mangel, sondern kompensiert den bereits erwähnten, im Barock sich stark konturierenden Zeichendissens, welcher aus dem kulturtheoretischen Begriff des Barock jene „für eine bestimmte Kultur spezifische Symptomkombination“⁷⁶ macht, die sich nun auf ästhetischer Ebene fruchtbar machen lässt. Hierbei bezieht sich „ästhetisch“ insbesondere auf die Sichtbarkeit, und zwar sowohl das Sichtbar-Machen, als auch das Sich-Zeigen. Beide sind eng mit dem Theater als solchem verknüpft: „Bekanntlich abgeleitet vom griechischen thea „Anschauen, Anblick“ bezeichnet die Metapher Theatrum im Barock ←30 | 31→einen Ort der intensiven Schau. Die beiden, auf diese Wurzel zurückgehenden Begriffe ‚Theater‘ und ‚Theorie‘ liegen noch nahe beieinander: in der ‚barocken Theorie‘ werden Qualitäten zur Anschauung bereitgelegt, mithin die sinnlichen Komponenten betont.“⁷⁷ Die Sichtbarkeit als der zentrale Verbindungspunkt zwischen Religion und Kunst vermittelt dabei zwischen äußerer Gestalt und innerem Gehalt.⁷⁸ Dabei müssen sich beide Komponenten füreinander öffnen, soll eine sinnvolle Verhandlung zwischen ihnen stattfinden können:

„Die Durchlässigkeit zwischen ‚Echtem‘ und dem ‚Gespielten‘ wird z.B. deutlich, wenn es zu Prozessen des Kulturwandels kommt, bei denen vormals selbstverständliches Verhalten zu verschwinden droht. Ein neuer reflexiver Bezug auf Traditionen führt dann häufig zu einer Folklorisierung bestimmter Kulturelemente, wodurch eine neue doppelte Beziehung zu ihnen entsteht: Während die Vorführung dessen, was als kulturelles Erbe etabliert wird, einerseits zur Begründung der eigenen Weltsicht herangezogen wird, sind sich die Beteiligten doch zugleich bewusst, daß das, was hier im Namen von „Tradition“ aufrecht erhalten wird, seine Berechtigung nur noch in der Vergangenheit hat. Diese Momente der eigenen reflexiven Kultursicht dürften jedem die Problematik einer Abwertung theatralen Handelns vor Augen führen, denn sie veranschaulichen, daß es immer auch das Theatrale ist, das den Zugang zu dem Wissen herstellt, mit dem das Jetzt begründet werden kann.“⁷⁹