Las reescrituras fílmicas de la comedia nueva

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Presentación

Estaban llamados a encontrarse y medirse. Si la comedia nueva fue una forma cultural omnívora, capaz de convertir casi cualquier referente de su tiempo (literario o no) en acción y diálogo sobre las tablas, la gran pantalla ha hecho de la apropiación su ley, hasta lo inimaginable; si en el siglo XVII el mundo podía concebirse como un gran teatro, en el siglo XX la vida acabó imitando al cine. El afán de absorción de la industria cinematográfica tenía que reparar en el patrimonio teatral europeo de la Edad Moderna, ilustre antecedente comercial y multitudinario, con el que guarda, a diferente escala, importantes semejanzas.

Nadie mínimamente curioso ignora el permanente idilio entre William Shakespeare y el cine de Hollywood, asunto sobre el que existen varias monografías académicas. Cuestión bien distinta es la relación entre la comedia barroca y las salas de cine, que ha sido hasta ahora un ámbito apenas frecuentado por los especialistas, siempre en aproximaciones parciales o al sesgo, guiadas por otros objetivos. El libro de Alba Carmona viene a paliar esta ausencia y desde su misma aparición se constituye, por derecho propio, en una monografía necesaria y muy relevante.

Escribir un estudio como el que el lector tiene en sus manos implica competencia en muy distintos saberes y a diferentes niveles. Exige, en primer lugar, una concienzuda labor de documentación para determinar el corpus de obras existente, que la autora cifra, hoy por hoy, en algo menos de cuarenta películas, cantidad exigua si la comparamos – una vez más, y volveremos sobre ello – con las casi setecientas reescrituras fílmicas que al parecer existen de la obra dramática de Shakespeare, pero significativa como campo de estudio. Aun en su menguado número, el cuerpo de análisis se extiende por toda la historia del cine (los primeros testimonios son coetáneos a Griffith, Gance o Murnau, y los últimos llegan hasta el presente), abarca cinematografías de varios países (sobre todo España, claro, pero también Alemania, México, Italia y la Unión Soviética) y exhibe patrones ← xiii | xiv → adaptativos bien diversos, irreductibles a un solo esquema y que reclaman, por lo tanto, atención específica en cada caso.

Aunque la autora afirma que el acceso a este material audiovisual es relativamente sencillo, me consta que no siempre es así, sobre todo en lo referente a las películas más antiguas o menos conocidas, y que en algunas ocasiones el hecho de visionarlas ha supuesto un notable ejercicio detectivesco y de perseverancia. En la era de internet, no todo está (todavía) al alcance de las yemas de los dedos. No se pierda de vista asimismo que la lista de títulos incluye películas que algún día existieron pero que han desaparecido o que, de seguir existiendo, no están al alcance ni siquiera de los investigadores. En estos casos, la labor de acopio de vestigios informativos sobre las características de las obras (breves fragmentos, fotogramas sueltos, guiones conservados, carteles promocionales, críticas de época) ha resultado esencial y ha permitido, en la medida de lo posible, reconstruir los grandes rasgos de estas producciones, si no en su materialidad visual al menos en sus relaciones con la obra dramática que trasvasaban.

El trabajo de archivo ha reportado hallazgos significativos acerca de proyectos que no llegaron a nacer, suspendidos durante la fase de producción, o acerca de la acción de la censura sobre los guiones adaptados que pasaban por sus manos. Este otro tipo de material, tan valioso, tiene un lugar en la presente investigación y ha coadyuvado, por ejemplo, a desestimar la idea de que durante el franquismo las adaptaciones de clásicos teatrales fueron un espacio de relativa libertad para los directores, por ser supuestamente un pedazo de la red de la censura en el que las mallas eran menos estrechas.

De esta cuarentena de testimonios, inabarcable en un estudio de detalle, la autora ha escogido diez, por buenas y claras razones que se exponen puntualmente en la introducción que sigue a estas páginas. La selección es representativa del conjunto: describe un arco cronológico de un siglo, incluye ejemplos de distintas cinematografías nacionales y presta atención, junto a obras atendidas por los estudiosos, a otras que hasta ahora carecían por completo de atención crítica, según se verá. Más importante que el afán de amplitud y representatividad, y sin duda un acierto, es el haber adoptado un enfoque que no se contenta con el acopio de semejanzas y diferencias entre las dos obras puestas en relación, sino que da prioridad ← xiv | xv → a la mirada contemporánea, desde la ladera del cine: interesan ante todo los criterios de selección de una determinada pieza teatral por parte del productor o el director contemporáneos, así como los condicionantes de distinto orden – ideológicos, sociológicos, artísticos, comerciales – que determinaron el trasvase fílmico. La dinámica de un género popular (el teatro comercial del barroco) tiene su refracción en otro género popular (el cine comercial del siglo XX y principios del XXI), y el presente libro es capaz de generar un discurso sobre estas dos entidades, en el vaivén de la una a la otra, que resulta iluminador. Alba Carmona demuestra, además, un conocimiento en profundidad de cada una de las obras teatrales adaptadas, así como del discurso crítico que se ha ido configurando en su entorno, contra el que también se proyecta, a menudo en interesante dialéctica, la reescritura audiovisual. Filología, historia literaria, comparatismo, estudios culturales y film studies son los principales campos de conocimiento de los que se nutre esta monografía y a los que interpela.

Las reescrituras fílmicas de la comedia nueva revela que no existe un solo vector ideológico en los criterios de adaptación, y que este no viene necesariamente determinado por la obra de partida: aunque imperan – en el caso de las películas españolas – los elementos de propaganda nacionalista y construcción de una identidad nacional arquetípica, caben otros recursos y otras orientaciones, tanto en el cine hispánico como en filmografías pertenecientes a otras culturas. Junto a los directores que adoptan lecturas conservadoras (Antonio Román, José Luis Sáenz de Heredia o José Gutiérrez Maesso), hay aproximaciones de tinte progresista (Mario Camus); otros apuestan por una lectura desprejuiciada y lúdica, en la que la condición de entretenimiento supremo propia del cine devora – y no para mal – el aura de respeto que pudiera rodear a la pieza original (Fernando Cortés, Yan Frid); algunos, en los albores de la cinematografía, recurrieron a los clásicos para aportar autoridad al cine, entendido como un arte (Adrià Gual), y otros se detuvieron en mostrar una imagen romántica, exótica, del carácter español (Ludwig Berger). Cabe asimismo que los códigos genéricos cinematográficos – por ejemplo, los del péplum – impriman una huella decisiva sobre los elementos originales (Vittorio Cottafavi). Hay lugar también para el biopic de Lope de Vega, autor proclive más que nadie a verter su vida en sus versos, siempre presente in fabula en sus comedias y a quien la ← xv | xvi → posteridad cinematográfica ha querido retratar en épocas distintas y desde supuestos muy diferentes (Constantin I. David, Andrucha Waddington). Por encima de estas y otras posibilidades brilla con luz propia El perro del hortelano de Pilar Miró, el único caso en que puede sostenerse que el cine ha sabido adaptar con acierto estético e interés comercial una comedia del Siglo de Oro, hasta el punto de que ha sido el éxito del filme, su capacidad para revelar la vigencia de la obra, lo que ha marcado el ascenso de la comedia de Lope en el canon dramático, hasta una posición preeminente que jamás había ocupado en España. También en este caso, la atenta mirada de la autora sabe descubrir conexiones inesperadas, como la decisiva inspiración visual que supuso para la película española una adaptación soviética para la televisión.

Planea a lo largo de todo el estudio la pregunta acerca del valor de la comedia barroca en el populoso mercado de la cultura de masas actual. Todas las comparaciones son odiosas, pero si la vara de medir el éxito de la comedia nueva en el cine tiene que ser el trato que este ha deparado a Shakespeare, entonces lo son todavía más. Desde las primeras líneas de la introducción hasta las conclusiones, Alba Carmona se pregunta por esa desigual fortuna y traza las principales respuestas a la cuestión, algunas inseparables de la condición hegemónica tanto del canon anglosajón como del cine norteamericano, pero otras más sutiles, y quizá más profundas; las verá y sopesará quien se sumerja en las páginas que en seguida empiezan.

El triunfo del teatro isabelino en el mundo de las películas y las series invita – más allá de cualquier consideración pueril acerca de orgullos nacionales – a reflexionar sobre la vigencia del patrimonio teatral europeo de la Edad Moderna, sobre su desigual valoración y sobre la relación, siempre difícil, entre fenómenos de masas y actividad académica. Si en los últimos treinta años los estudios anglosajones sobre el teatro isabelino y jacobeo han «rescatado» a Shakespeare – a pesar de la numantina resistencia de algunos – de la visión de signo romántico que lo tiene por un creador universal, que trasciende absolutamente a su tiempo y representa, como ni antes ni después ha ocurrido, a criaturas humanas únicas e inolvidables, para devolverlo a las aguas – que de nuevo a algunos les parecen turbias – del poder, la ideología y los discursos sociales, en el caso del teatro áureo español el camino recorrido ha sido otro: de una visión ← xvi | xvii → predominante – y no incorrecta en su conjunto – de la comedia nueva como factor de cohesión social, vehículo de expresión de la clase dominante y de la identidad nacional hispánica, se ha pasado a un trabajo extraordinario por ahondar en el conocimiento histórico, puntual, preciso, de un corpus prácticamente insondable y del que solo se había estudiado una fracción. El precio que, por el momento, ha supuesto tan necesaria renovación es la general ausencia de corrientes interpretativas de riesgo, que posibiliten la renovación del sentido de las obras y, por ahí, su mantenimiento en un horizonte de interrogación contemporáneo. Este paso, que las aportaciones de un libro como el presente ayudan a dar, es imprescindible para que la condición de patrimonio cultural europeo del teatro barroco hispánico se cargue de vigencia y deje de ser únicamente monumento – con toda su aura y prestigio –, para recordarnos lo que fue: forma viva de expresión situada en el centro de lo social.