Loading...

Der ‹(un)heilige› Raum

Die Dimensionen des Raumes im «auto sacramental». Eine (raumtheoretische) Gattungsgeschichte von der Frühen Neuzeit bis zur Postmoderne.

by Marina Ortrud Hertrampf (Author)
©2018 Postdoctoral Thesis 466 Pages

Summary

Das spanische Fronleichnamsspiel ist in Europa einzigartig. Wie kaum eine andere literarische Gattung ist das «auto sacramental» eng mit der spanischen Kultur verbunden. Dennoch wird das eucharistische Allegorienspiel von der Forschung vernachlässigt. Die vorliegende Untersuchung liefert erstmals eine umfassende Gattungsgeschichte von den Anfängen bis in die Gegenwart. Besondere Beachtung findet dabei die Analyse unterschiedlicher Dimensionen, Funktionen und Wirkungen der Kategorie Raum in dramatischer Konzeption und theatraler Aufführung. In all seinen religiösen wie säkularen Ausprägungsformen spannt das «auto sacramental» als komplexe und mehrdimensionale Raumkunst in dramatischer wie theatraler Hinsicht einen bald heiligen, bald unheiligen Theater-, Bedeutungs- und Erlebnisraumraum auf.

Table Of Contents

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Herausgeberangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Inhaltsverzeichnis
  • Einführung
  • Forschungsgegenstand, Fragestellung und methodische Ausrichtung
  • Forschungsstand, Forschungsdesiderate und Forschungsziele
  • Aufbau und Textkorpus
  • 1 Raumtheoretische Vorüberlegungen
  • 1.1 Chronotopoi des auto sacramenal
  • 1.2 Trialektik(en) des Raumes
  • 1.3 Raumhistorischer Prolog: Kosmologischer Ordnungsraum, Eucharistie und auto sacramental
  • 1.3.1 Die ordo mundi-Vorstellung als Ortungsraum des auto sacramental
  • 1.3.2 Der eucharistische Raum oder Das räumliche Paradoxon der Transsubstantiation
  • 1.4 Terminologische Vorbemerkungen zu Räumen und Orten in Drama und Theater
  • 1.5 Dramatische Räume im auto sacramental
  • 1.6 Räume und Räumlichkeit der theatralen Aufführung von autos sacramentales
  • 1.6.1 Ortsspezifische und szenische Räume autosacramentaler Aufführungen
  • 1.6.2 Autosacramentaler Aufführungsraum und performance space
  • 1.6.3 Das auto sacramental als temporäre Heterotopie oder Der autosacramentale performance space als Dritter Raum
  • 2 Das auto sacramental im 16. Jahrhundert: „Und er führte mich aus ins Weite“81 oder Die Para-Sakralisierung des profanen Stadtraumes
  • 2.1 Die Theatralisierung und Inszenierung der Eucharistie
  • 2.1.1 „Tantum ergo sacramentum veneremur cernui“ oder Die Verortung von Fronleichnam in der iberischen Kultur
  • 2.1.2 Die Anfänge des Fronleichnamsspiels als cultural performance
  • 2.2 Der Weg aus dem sakralen in den profanen Raum: Räumliche Ausdifferenzierungen im frühen auto sacramental
  • 2.2.1 Diego Sánchez de Badajoz und die farsa sacramental oder Das Fest als Lernraum
  • 2.2.2 Juan Timonedas pastorale Atopien als ästhetische Streiträume religiöser und politischer Kontroversen
  • 3 Das auto sacramental im 17. Jahrhundert: Das auto sacramental im Spannungsfeld von para-sakralem Machtraum und heterotopem Partizipationsraum
  • 3.1 Die Räume des vorcalderonianischen auto sacramental
  • 3.1.1 Lope de Vegas autos sacramentales im Spannungsfeld von geographischer Konkretisierung und allegorischer Abstraktion
  • 3.1.2 Atopische Polytopie und spirituelle Raumdurchschreitungen bei José de Valdivielso
  • 3.2 Die Räume des calderonianischen auto sacramental
  • 3.2.1 Calderón de la Barcas auto sacramental als mehrdimensionale Raumkunst
  • 3.2.2 ‚Typische‘ Chronotopoi des auto sacramental: Atopien kosmologischer (‚Welt‘-) Raumordnung in El gran teatro del mundo und El gran mercado del mundo
  • 3.2.3 Zu Wasser und zu Land: Allegorische Überblendungen von mythologischen und mystischen, biblischen und geographischen Räumen in El divino Orfeo (1663) und La nave del mercader (1674)
  • 3.2.4 Alttestamentarische Räume als präfigurative Verweisräume: El viático cordero (1665)
  • 3.2.5 Die Para-Sakralisierung realer Stadträume: El nuevo palacio del Retiro (1634) und El año Santo en Madrid (1652)
  • 4 Das auto sacramental im 18. Jahrhundert: Das Verschwinden des auto sacramental als Folge neuer Raumvorstellungen
  • 4.1 Epilog oder Der Anfang vom Ende einer Gattung
  • 4.1.1 Die Epigonen des Meisters und der ‚ewige‘ Calderón de la Barca
  • 4.1.2 Francisco Bances Candamos ‚neues‘ auto sacramental oder Das letzte Aufbäumen einer Gattung
  • 4.2 Der ‚Fall‘ der autos sacramentales vor dem Hintergrund aufklärerischen Denkens und neoklassizistischer Ästhetik
  • 4.2.1 Verschiebungen des Raumdenkens und neoklassizistische Theaterreform
  • 4.2.2 Das auto sacramental im Kreuzfeuer der Kritik: Der Höhepunkt der Polemik und das offizielle Ende
  • 5 Das auto sacramental im 19. Jahrhundert: Zwischenspiel: Die spanische Leerstelle oder Die Ehrenrettung des auto sacramental durch die deutsche Romantik
  • 6 Das auto sacramental im 20./21. Jahrhundert: Alte Gattung, neue Mode: Die Wiederentdeckung des auto sacramental im 20. Jahrhundert
  • 6.1 Prolog: Geographische Rezeptionsverschiebungen
  • 6.1.1 Hofmannsthals Salzburger großes Welttheater oder Die Rückkehr des auto sacramental in den Sakralraum
  • 6.1.2 Peter Erkelenz’ Monumentaltheater oder Das große Welttheater als expressionistisches open air-Event
  • 6.2 Die Rückkehr des auto sacramental in Spanien oder Das auto sacramental zwischen nihilistischen ‚Un-Orten‘ und politischen Machträumen
  • 6.2.1 Vuelta a Calderón de la Barca oder Calderón de la Barcas autos sacramentales reloaded
  • 6.2.2 Modern(istisch)e Experimentierräume oder Die ersten neuen autos sacramentales
  • 6.2.3 Das auto sacramental sin sacramento zwischen nihilistischem Antiklerikalismus und republikanischer Agit-Prop
  • 6.2.4 Das auto sacramental franquista oder Das auto sacramental im Dienste des Nationalkatholizismus
  • 6.3 Das auto sacramental secular als ästhetischer Erneuerungsraum
  • 6.3.1 Transgression und Befreiung im französischen Exil oder Arrabals auto sacramental pánico
  • 6.3.2 Das neobarocke Ritualtheater des nuevo teatro español oder Riazas auto sacramental ‚undergroundado‘
  • 6.3.3 Das profane auto sacramental der Gegenwart oder Das auto sacramental zwischen Kommerz und antikommerzieller Gesellschaftskritik
  • Schlussbemerkungen
  • Literaturverzeichnis

←10 | 11→

Einführung

Forschungsgegenstand, Fragestellung und methodische Ausrichtung

Forschungsgegenstand vorliegender Studie ist das auto sacramental, das Fronleichnamsspiel1 in Spanien, das im Gegensatz zu anderen europäischen Ländern eine lange Geschichte aufweist und für die bis heute stark vom Katholizismus geprägte spanische Kultur eine nicht zu unterschätzende identifikationsstiftende Rolle spielt.2 Im Zentrum des Forschungsprojektes steht die Frage nach den unterschiedlichen Dimensionen, Funktionen und Wirkungen der Kategorie Raum in dramatischer Konzeption und theatraler Aufführung der Gattung des auto sacramental.3 Gemäß der diachronen Anlage der Studie beschränkt sich der ←11 | 12→Untersuchungsfokus dabei nicht allein auf die autos sacramentales der Siglos de Oro, die aufführungspraktisch in enger Beziehung zum Corpus-Christi-Fest stehen, sondern berücksichtigt auch die Ausprägungsformen der Gattung im 20. und 21. Jahrhundert, die nicht mehr zwingend als Prozessionsspiel zu Fronleichnam aufgeführt werden, sondern als meist (semi-)profane Stücke auf den Spielplänen fester Theaterbauten stehen.

Über die Definition des auto sacramental wurde und wird in der Forschung viel debattiert:4 Ein grundsätzliches Problem stellt bereits die Benennung dar. Vereinfachend wird in der Forschung gemeinhin – wie auch hier – der Begriff ‚auto sacramental‘ verwendet, der sich als autorenintendierte Bezeichnung allerdings erst ab dem Beginn des 17. Jahrhunderts durchsetzt, als sich das Fronleichnamsspiel auf der Iberischen Halbinsel als eigenständige Gattung des religiösen (Gelegenheits-) Theaters etabliert.5 Im 16. Jahrhundert wird der Terminus ‚auto‘ noch sehr unspezifisch gleichermaßen für profane wie religiöse Kurzdramen verwendet – so ja etwa auch bei den Autodafés (auto de fé) der Inquisition.6 Als Bezeichnung für ein eucharistisches Sakramentsspiel findet sich der Begriff erstmals in dem Códice de autos viejos (1550–1575),7 wird aber noch parallel zu dem Terminus ‚farsa‘ verwendet, der nicht minder unscharf ist, jedoch – ob profanes oder religiöses Stück – auf komische Elemente verweist. Im Zuge der Renaissancebewegung findet sich bei einem Autor wie Juan Timoneda auch die lateinisierende Schreibung ‚aucto‘ – ‚auto‘ leitet sich von lat. actus ab –, die um die Jahrhundertwende aber zunehmend wieder durch den Begriff ‚auto‘ ersetzt und gattungsspezifizierend mit dem Zusatz ‚sacramental‘ ergänzt wird.8

←12 | 13→ Hinsichtlich der formalen und inhaltlichen Definition besteht Konsens darin, dass es sich in der Regel um Einakter im Umfang von ca. 1000–2000 Versen handelt. Nach der für heutige Leser recht pathetisch klingenden Definition von Pfandl aus dem Jahre 1929 handelt es sich beim auto sacramental um:

Zentral ist also, dass die Stücke um ein religiöses Thema kreisen und als einprägsames didaktisches Mittel allegorische Figuren (z.B. der Mensch, der freie Wille, Personifikationen der Sinne, der Tugenden und Laster etc.) verwenden. Die Funktion der allegorischen Figurenkonzeption besteht wie bei der Psychomachia letztlich in der verräumlichten und personalisierten Sichtbarmachung seelischer Vorgänge und psychischer Konflikte des um das Gute also Göttliche ringenden Menschen. Von der salmantinischen Neuscholastik in Form der molinistischen Gnaden- und Freiheitslehre beeinflusst wird der libre albedrío in den autos sacramentales des 17. Jahrhunderts zum eigentlich dramatischen Element, das die innere Spannung der Stücke aufbaut.9 In inhaltlicher Hinsicht bestechen ←13 | 14→die autos sacramentales durch eine enorme thematische Bandbreite, so werden Episoden biblischer Geschichten des Alten und Neuen Testamentes sowie der Apokryphen mit Elementen griechischer Mythologie und profan-folkloristischer Narrative verknüpft.10 Das inszenierte Handlungsgeschehen hat dabei stets christologischen Verweischarakter, d.h. die vordergründig dargestellte histoire, das sogenannte argumento, transportiert nicht die Botschaft des Stückes an sich, sondern verweist lediglich auf eine andere, letztlich gemeinte transzendente Bedeutungsdimension, die sich durch den allegorischen Interpretationsprozess erschließt. Weitere elementare Strukturprinzipen des auto sacramental liegen – ähnlich wie bei der comedia nueva seit Lope de Vega – in der Stilmischung und fast schon systematischen Nichteinhaltung der drei aristotelischen Einheiten. Die Einheit der Handlung weicht vielfach einer Art Assemblage diverser (meist das christologische Heilsgeschehen präfigurierender) Erzählelemente unterschiedlichster Provenienz: „[The autos sacramentales] do not necessarily establish a consecutive story-line but present an ensemble, like the countless picture-Bibles to be found in medieval churches, executed in relief, painting or mosaic.“ (Scolnicov 1987, 22) Eng verbunden mit der Verknüpfung diverser Erzählelemente sind die im Weiteren noch ausführlich untersuchte Polytopie sowie die komplexe Zeitstruktur des auto sacramental. Da die Entwicklung von der Schöpfung über den Sündenfall bis hin zur Erlösung und dem Jüngsten Gericht die geradezu topologische Hintergrundstruktur der meisten autos sacramentales darstellt, verschränken sich mitunter konkurrierende Zeitdimensionen miteinander und führen zu einer höchst heterogenen Zeitdarstellung.

Affekte spielen beim auto sacramental in produktions- und werkästhetischer Hinsicht eine ebenso bedeutende Rolle wie in rezeptionstheoretischer: „[…] hacer patente las cosas divinas ante los sentidos y percepciones humanas.“ (Martín 2002, 56) Im Sinne der Affektpoetik11 werden menschliche ←14 | 15→Affekte – insbesondere die sündhaften Primäraffekte wie Zorn, Neid, Wut, Verachtung, Eifersucht – auf inhaltlicher Ebene als dem Seelenheil entgegenwirkende Allegorien dramatisiert. Daneben kommt der von Plett (1975) beschriebenen Affektrhetorik eine maßgebliche Bedeutung zu. Mittels dramenstruktureller und theatraler Verfahren der Affektevokation oszillieren die Stücke als Beispiele eines totalen Theaters avant la lettre12 in einem Spannungsfeld zwischen emotiver religiöser Affizierung im Sinne des augustinischen movere13 und religiöser Unterweisung des Publikums entsprechend des posttridentinischen Dogmas und einer abstrakten Form poetisch-ästhetisierter Theologie. Aufgrund der engen Verquickung von religiös didaktischer Ausrichtung und ästhetischem Anspruch sowie der Zielsetzung der emotionalen Regung der Rezipienten im Sinne des horazischen prodesse et delectare betont Izquierdo Domingo, dass das auto sacramental eine spanische Sonderform des teatro de devoción ist: „Con vistas a una definición de auto hay que evitar hablar de teatro religioso: se trata de un teatro de devoción, es decir, un teatro que pretende ante todo conmover al mayor público posible. Se trata de un teatro didáctico con ambición lírica.“ (Izquierdo Domingo 2013a, 26)

Die wohl größte Besonderheit der Aufführungspraxis des klassischen auto sacramental, die sich auch wesentlich auf die mediale Konzeption auswirkt, liegt in der Tatsache der (weitgehend) öffentlichen Aufführung auf Plätzen. Diese Nähe zum Prozessionstheater führt zu einer überaus starken Heterogenität des Publikums. Gerade bei Aufführungen en la calle ist davon auszugehen, dass ein ←15 | 16→Großteil der Zuschauerschaft über kein bzw. nur rudimentäres biblisches und theologisches Wissen verfügte und die mit unzähligen biblischen Anspielungen versehenen (gesprochenen) Texte der autos sacramentales wohl für einen Großteil der einfachen Bevölkerung ebenso wenig verstanden sein worden dürften wie die lateinischen Liturgien in den Kirchen. Insbesondere vor dem Hintergrund der Erschütterung der Glaubensgewissheit infolge der konfessionellen Auseinandersetzungen war es daher wichtig, gerade auch den vulgo ignorante anzusprechen und ihn in seinem Glauben an die katholische Kirche als alleiniger Garant des Seelenheils zu bestärken. Brot und Spiele waren seit je her das erfolgreichste Mittel zur Bindung der breiten Bevölkerung an ein bestimmtes ideologisches System. Die ‚Spiele des Heiligen Brotes‘ arbeiten daher mit denselben Mitteln: Es geht auch hier um die Evokation von Staunen und Bewunderung. Vor allem die späten autos sacramentales Calderón de la Barcas sind polymediale Spektakel mit eindrucksvollen Show-Effekten, die neben der ästhetisch-kunstvoll verbal vermittelten theologisch-philosophischen Tiefenbedeutung auch auf der rein sinnlichen Oberflächenstruktur nachhaltig beeindrucken und eine Haltung fragloser Zustimmung evozieren.14

Umstritten ist in der Forschung die Notwendigkeit der inhaltlichen und okkasionellen Rückbindung an das Fronleichnamsfest, d.h. die Frage, ob man nur dann von einem auto sacramental sprechen kann, wenn das Sakrament der Eucharistie lobpreisend thematisiert oder als Apotheose den Höhepunkt des Stückes darstellt und wenn es speziell für die Aufführung an Fronleichnam ←16 | 17→verfasst wurde.15 Hierüber bestehen bereits in den Definitionen der beiden Meister der Gattung – Lope de Vega und Calderón de la Barca – Unterschiede der Fokussierung. Lope de Vega definiert das auto sacramental in seiner Loa entre un villano y una labradora explizit als theatrale Kunstwerke (comedias), die der Verherrlichung (alabanza) der Eucharistie zum Kampfe gegen alle Häresien zur katholischen und damit nationalen Machterhaltung dienen, deren thematische Substanz aber religiöse Geschichten im weitesten Sinne sein können (historias divinas):

Comedias

a honor y gloria del pan,

que tan devota celebra

esta coronada Villa:

porque su alabanza sea

confusión de la herejía,

y gloria de la fe nuestra,

todos de historias divinas.

(Lope de Vega 1963a, 143)

Während Lope de Vega die ideologisch-politische Dimension der Fronleichnamsspiele als gezielt eingesetzte Propagandawerkzeuge zur Machtdemonstration der katholischen Kirche im Kontext der Gegenreformation hervorhebt, definiert Calderón de la Barca das auto sacramental hingegen aus dem religiösen Kern des Fronleichnamsfestes heraus als formal überarbeitete und medial transponierte Fortführungen der Predigt des Hochamtes über das Geheimnis des Glaubens. In der Loa zu La segunda esposa y triunfar muriendo werden autos sacramentales beschrieben als:

Pastor.— Sermones

puestos en verso, en idea

representable, cuestiones

de la Sacra Teología

que no alcanzan mis razones

←17 | 18→ a explicar ni comprender,

y el regocijo dispone

en aplauso de este día.

(Calderón de la Barca 1967, 427)

Und in Sueños hay que verdad lässt Calderón de la Barca Castidad in einer Metalepse die illustrativ-belehrende Funktion des religiösen Theaters als visuelle Erweiterung der verbalen Predigt im Sinne einer exemplarischen lebenspraktischen Umsetzung göttlicher Konzepte erklären16 und rechtfertigt damit zugleich auch die Zulässigkeit der autos sacramentales gegenüber grundsätzlich theaterkritischen Kirchenmännern als legitimes und durchaus gottgefälliges Mittel moralischer Unterweisung:17

Castidad.— Bien sé que Dios es primera

causa, y que de El dependemos,

y que, en fin, El, tú ni yo

no valemos nada; pero

también sé que quiere Dios

que para rastrear lo inmenso

de su amor, poder y ciencia,

nos valgamos de los medios

que, a humano modo aplicados,

nos puedan servir de ejemplo.

Y pues lo caduco no

puede comprender lo eterno,

y es necesario que para

venir en conocimiento

suyo haya un medio visible,

que en el corto caudal nuestro

del concepto imaginado

pase a prático concepto.

Details

Pages
466
Publication Year
2018
ISBN (PDF)
9783631772706
ISBN (ePUB)
9783631772713
ISBN (MOBI)
9783631772720
ISBN (Hardcover)
9783631749616
DOI
10.3726/b14886
Language
German
Publication date
2018 (December)
Keywords
Fronleichnamsspiel Eucharistie Transsubstantiation Allegorie Cultural performance
Published
Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2018. 466 S., 26 s/w Abb., 22 farb. Abb.

Biographical notes

Marina Ortrud Hertrampf (Author)

Privatdozentin für französische und spanische Literaturen und Kulturen am Institut für Romanistik der Universität Regensburg. Forschungsschwerpunkte: Raumtheorien, Intermedialität, «Comic/graphic novel», Transkulturalität, Migration, Roma-Literaturen/Kulturen, Literatur der Reformationszeit, des Ersten Weltkriegs und der Gegenwart.

Previous

Title: Der ‹(un)heilige› Raum