Distinto amanecer: Max Aub en México, 1943-1944

Introducción

La película Distinto amanecer, y con ella la obra de su director, Julio Bracho, gozan de cierta predilección en la crítica cinematográfica y cultural contemporánea. Como dijo Emilio García Riera, en 1943 “Bracho dirigió Distinto amanecer, tenida para siempre por su mejor película” (1992b, 8)¹. De allí que la reflexión –quiero decir, la reflexión escrita: la crítica– que hoy día existe sobre la una y la otra sea relativamente vasta, abundante, y con un progresivo, marcado, crescendo. Desde la publicación, en la revista Nuevo Cine, el 1 de abril de 1961, del famoso artículo de Salvador Elizondo, titulado “Moral sexual y moraleja en el cine mexicano”, a raíz de la exhibición del filme en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (García Riera 1986, 193; Elizondo 2017, 125–141), a la actualidad, los estudios se han multiplicado de manera notable. Al comentario de Elizondo le sucedieron trabajos como los de Jorge Ayala Blanco, en su primer libro, La aventura del cine mexicano (1931–1967) (1968), que ya había sido anticipado en un artículo impreso en la revista veracruzana La Palabra y el Hombre (“El D.F. visto por el cine mexicano”, 1967), o los de Emilio García Riera, en la primera edición de Historia documental del cine mexicano, en 1970 –y, claro, en su edición revisada y muy ampliada– y en la importante recopilación dedicada al director en 1986, así como los de David Ramón, en Diorama de la Cultura (1971) y Juan Tovar, en un texto sin firma, atribuido por García Riera (1986, 47–48), aparecido en la sección “Clásicos del cine” del suplemento cultural de El Heraldo de México, en 1974². Sin duda, a partir de los ←1 | 2→años noventa del siglo pasado, podrían sumarse textos más cercanos a los estudios universitarios sobre el cine, como los comentarios de John King en su libro El carrete mágico. Una historia del cine latinoamericano (aparecido en inglés en 1990 y en castellano en 1994), los de Charles Ramírez Berg en The Classical Mexican Cinema: The Poetics of the Exceptional Golden Age Films (2015), o los artículos de Joan Hershfield (“The Construction of Woman in Distinto Amanecer”, 1992) y Maricruz Castro Ricalde (“Un Distinto Amanecer (Julio Bracho 1943) para la nación mexicana”, 2017), entre varios otros³.

Un aspecto, quizás no el más tratado, pero ciertamente ya considerado –son de especial importancia los estudios de Ángel Miquel (2014), Juan Rodríguez (2015) y Juan G. Gelpí (2017), a los que aludiré con frecuencia en las siguientes páginas, aunque también resultan relevantes los artículos de Julio Pérez Perucha (2003) y Álvaro Romero-Marco (2006)⁴–, es el del vínculo entre la película de Julio Bracho y el texto dramático que le sirve de punto de partida: la obra de teatro La vida conyugal, escrita por Max Aub⁵. La historia de ese vínculo no carece de interés, pues incluye un enfrentamiento entre el director mexicano y el escritor español. Este enfrentamiento es en algún sentido sorprendente, porque pone sobre la mesa, en pleno despliegue de la industria cinematográfica, la cuestión de la “autoría” de un arte colectivo. Un asunto que, sabemos, terminaría desarrollándose –en revistas, en libros, en concepciones de la producción y recepción de los films– un par de décadas después, cuando la curva de la industrialización del cine llegara a su apogeo. Aludo, desde luego, a los famosos Cahiers du Cinéma –y a la crítica vinculada al grupo (André Bazin, Éric Rohmer, Claude Chabrol, François Truffaut, etc.)–, en el marco de los cuales los jóvenes de la “nouvelle vague” se apropiarían de la categoría de “autor”, tan cara al mundo literario, para pensar un lenguaje en el que, apenas unos años antes –en un texto fundamental, escrito en 1936 (“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”)–, Walter Benjamin había querido ver la posibilidad de regímenes de producción y percepción distintos a los del arte “aurático”.

A ese vínculo, entonces, que reintroduce en el cine, por vía de la producción industrial, modelos de percepción del arte más propios de la jerarquía autorial, nos dedicaremos en las páginas que siguen. Como ha notado Juan Rodríguez, si bien Max Aub tenía cierta experiencia cinematográfica al llegar a México, no era, sin embargo, “un ingenuo que [creyera] que por haber hecho una película en Europa se le [iban] a abrir todas las puertas”, pues, por cierto, “su experiencia cinematográfica distaba enormemente de lo que eran las prácticas habituales de la industria” (2015, 32 y 40). En efecto, antes del exilio, hacia el final de la guerra de España, Aub había participado como guionista, productor y asistente de dirección de André Malraux en la filmación de Sierra de Teruel. Esa película presenta todos los rasgos propios de ←2 | 3→un film “de autor” y, más aún, de una obra de arte “comprometida”. De allí el lazo que Aub mantuvo, a lo largo de los años, con aquel proyecto, con el que evidentemente se sentía implicado mucho más allá del recuerdo de una intervención meramente técnica. Sentiría incluso el guion casi como suyo⁶: lo conservó durante años, según relata, a mediados de los cincuenta, a Ignacio Soldevila Durante, esperando, con paciencia, la posibilidad de verlo publicado. En una carta del 11 de febrero de 1955 dirigida al crítico español, que –iniciando sus estudios pioneros sobre la obra del autor exiliado– lo consultaba sobre su teatro, Aub resume su obra escrita y publicada hasta entonces. Refiriéndose a los años de la guerra, le cuenta que le “cogió el toro del cine. Ahí queda Sierra de Teruel (es L’Espoir de Malraux). No sé qué me parecería hoy la película, tengo aquí un ejemplar del guión, pero Malraux no lo quiere publicar «por ahora»” (2002, 65). Ese “por ahora” duraría más de una década: treinta años después de su escritura, en agosto de 1968, finalmente se editó en México la versión castellana que había hecho en Barcelona, en mayo o junio de 1938, a partir de la versión francesa del director –tomando como punto de partida la novela L’espoir, impresa en 1937 por el sello parisino Gallimard– (Malraux 1968)⁷. Pero, antes, a mediados de 1960, ya había escrito sobre Sierra de Teruel una “historia de la filmación” que leyó al presentar la primera proyección de la película en México, el domingo 24 de abril de 1960 en el cine Las Américas⁸, y publicó en el Boletín de Información de la Unión de Intelectuales Españoles en México (vol. 12, junio–julio de 1960, pp. 14–16). Allí, Max Aub decía:

Vinculada de forma tan estrecha con sus convicciones, sus posiciones políticas, sus elecciones estéticas, Sierra de Teruel no podía sino convertirse en una especie de “modelo” para Aub. La recordó, conservó documentos relativos a ella y, desde ese discurso de 1960, escribió y publicó textos para reconstruir su historia, para darla a conocer y para explicar sus objetivos y sus sentidos. Reprodujo entonces, y volvería a reproducir en el prólogo del libro de 1968 –con variantes que sería interesante cotejar en alguna ocasión–, las palabras que dirigió “a cuantos iban a intervenir en la filmación, el 20 de julio de 1938, en los estudios de Montjuich” (Aub 1967a, 86; Malraux 1968, 7; Aub 1978, 46). Hablándole a los “actores, obreros, técnicos”, Aub parece ya no solo un director artístico, sino incluso un líder político:←3 | 4→