L’éclosion d’une parole de théâtre

Remerciements

Nous remercions Monsieur Marc Quaghebeur de nous avoir transmis son enthousiasme pour l’œuvre de Michèle Fabien, de ses commentaires toujours stimulants et de sa disponibilité sans faille dans le suivi de notre thèse doctorale et de ce livre.

Nous remercions Madame le Professeur Carmen Fernández Sánchez de ses lectures minutieuses, ses conseils et son soutien sans réserve.

Nos remerciements s’adressent aussi à feu Monsieur Marc Liebens, qui nous a prêté des documents inédits et a contribué, par ses témoignages, à redonner vie au parcours de l’Ensemble Théâtral Mobile et de Michèle Fabien.

Nous tenons à remercier aussi Mademoiselle Alice Piemme de nous avoir permis l’accès à des sources inédites. ← 11 | 12 →
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Introduction

Uniques et vivaces sont les sillons qu’a tracés Michèle Fabien (1945-1999) dans la mémoire de ceux et de celles qui l’ont connue. Ce sont certainement d’abord les premiers mots proférés en 1981 par l’actrice Janine Patrick sur les planches de l’Ensemble Théâtral Mobile (E.T.M.) qui surgissent à l’esprit : « Je m’appelle Jocaste ».

Jocaste, pièce-phare de l’auteur belge, a ouvert la voie à ce que la littérature critique considère comme sa griffe : le choix de personnages, le plus souvent féminins, appartenant au Mythe ou à l’Histoire, marqués par une forme d’échec, d’oubli, de folie aussi et l’octroi d’une parole théâtrale contre la dénégation qu’ils ont subie. Écrivain de théâtre, Michèle Fabien fut aussi dramaturge (puisant à la fois dans l’héritage brechtien et s’en écartant), adaptatrice et traductrice (fascinée par le théâtre de Pasolini). Universitaire de haut vol et voix essentielle du théâtre belge francophone du dernier quart du XX^e siècle, elle contribua à sa connaissance à travers de multiples interventions dans des colloques, rédactions de préfaces et publications dans diverses revues (dont Alternatives théâtrales, fer de lance de l’avant-garde théâtrale en Belgique). Michèle Fabien s’est imposée comme une intellectuelle brillante et exigeante avec elle-même, reconnue par ses pairs et toute entière vouée au théâtre.

Le parcours de Michèle Fabien est intimement lié à celui de la compagnie de l’E.T.M., créée en 1974, et de son metteur en scène, Marc Liebens. La plupart de ses pièces furent montées par celui-ci et publiées de son vivant – d’abord au sein de la revue Didascalies, que le groupe théâtral se donna en 1981 (Jocaste ; Notre Sade) ; puis aux Éditions Didascalies (Jocaste. Cassandre. Déjanire ; Amphitryon) ou aux Éditions Actes-Sud Papiers (Claire Lacombe. Berty Albrecht ; Tausk ; Atget et Bérénice). L’année qui suivit le décès inopiné de Michèle Fabien, furent montées ses deux dernières pièces ou adaptations (Œdipe sur la route et Charlotte). Un volume d’Alternatives théâtrales, mêlant des articles inédits de la dramaturge et des témoignages de personnes ayant accompagné sa démarche, lui rendit par ailleurs hommage tandis qu’étaient publiées trois de ses œuvres aux Éditions Labor (Charlotte. Sara Z. Notre Sade), dans la collection des classiques Espace Nord. Depuis lors, seule Jocaste a retrouvé les planches.

Ces dernières années, plusieurs publications, dont celles de Nancy Delhalle, retracent les premiers pas de la trajectoire de l’E.T.M. D’autres ← 13 | 14 → initiatives cherchant à rendre visible l’œuvre de Michèle Fabien ont été entreprises. Ainsi, Marc Quaghebeur, ami intime de l’auteur, lui consacre régulièrement des études et stimule l’édition de textes inédits. D’autres travaux universitaires se penchent essentiellement sur Jocaste et Charlotte. Un site Internet¹ conçu par sa fille, Alice Piemme, lui est consacré.

L’objectif que nous poursuivons dans ce livre, fruit d’une thèse doctorale,² est de circonscrire au plus près l’éveil à l’écriture de Michèle Fabien. En d’autres termes, pour quelles raisons s’est-elle engagée dans la voie de l’écriture ; dans quel contexte son œuvre a-t-elle vu le jour – son parcours personnel, mais aussi son ancrage dans une époque, des courants de pensée, des institutions déterminées – ; quelles formes a-t-elle empruntées.

Cet objet de recherche suppose la détermination d’un terminus a quo, situé à la fin des années 1960. L’automne 1967 et l’année 1968 marquent le début du parcours intellectuel de Michèle Fabien qui a 22-23 ans, tourné vers le théâtre (premiers articles et thèse de doctorat sur Michel de Ghelderode) et son entrée dans le monde du spectacle, par sa collaboration avec Henri Chanal dans la mise en scène de La Porte, de Liliane Wouters. Elle fait ainsi la connaissance d’un homme important pour le renouveau du théâtre belge de langue française, dont le décès en 1969 est concomitant des premières secousses d’une avant-garde théâtrale (le Jeune Théâtre), prenant les directions du corps, du signe ou de l’action. L’époque est bien sûr le creuset de mouvements importants : l’élan vital et libertaire du Mai 68 français, mais aussi le chemin de la déstructuration que prend la Belgique unitaire, dont un des signes est l’expulsion des Francophones de l’Université catholique de Louvain (le « Walen buiten » du mois de février 1968), prémices de bien des avatars de l’État belge.

La date de 1985 comme terminus ad quem s’impose pour de multiples raisons. La venue à l’écriture de Michèle Fabien s’est produite à l’époque des questionnements soulevés par le mouvement de la « belgitude », ponctué par deux publications importantes, Une autre Belgique (1976) et La Belgique malgré tout (1980). Les écrivains, critiques et autres acteurs culturels francophones, intellectuels formés vers 1968 et particulièrement ← 14 | 15 → sensibles aux évolutions des sciences humaines, rejettent l’esthétique néo-classique dominante depuis la fin de la Première Guerre mondiale et constatent la vacance et le manque d’Histoire de la Belgique. À l’époque, l’État est pris dans un engrenage de réformes le menant vers une communautarisation et une régionalisation complexes dans lesquelles les citoyens ne se retrouvent pas toujours. Le marasme économique de la Wallonie persiste. Tout sauf nationalistes pour autant, les écrivains de la belgitude revendiquent le droit de s’inspirer de leur pays pour l’élaboration de leurs œuvres et marquent leur distance par rapport au centre parisien.

Marc Quaghebeur (2006b, p. 385) situe les productions issues de la belgitude³ entre le milieu des années 1970 et les années 1984-1985 (il pointe ainsi, en 1985, le spectacle Un Faust de Jean Louvet et le roman Je soussigné Charles le Téméraire de Gaston Compère). Benoît Denis et Jean-Marie Klinkenberg parlent d’une « génération identitaire » manifestant la présence de la littérature belge, qui « surgit à l’extrême fin des années 1960, s’affirme en luttant pour le pouvoir symbolique au cours des années 1970, avant d’occuper les lieux de ce pouvoir au cours des années 1980 » (2005, p. 248). Génération, précisent-ils aussi, consciente d’écrire après Auschwitz, « bénéficiaire des trente glorieuses », puis, prise dans l’étau des « désillusions et […] bilans, ce qui occasionnera pour certains des révisions déchirantes » (Ibid., p. 249).

Michèle Fabien et Marc Liebens s’étaient d’ailleurs fixé l’année 1985 pour évaluer la portée réelle des changements qu’ils souhaitaient voir s’opérer dans le champ culturel belge francophone, au vu des horizons de rupture ouverts par les mouvements de la belgitude et du Jeune Théâtre, et pour envisager la poursuite, ou non, des avancées qui étaient les leurs. Marc Liebens, poursuit Marc Quaghebeur,⁴ témoin direct des réflexions, décisions et expériences de l’Ensemble Théâtral Mobile (en somme, de sa vie même), avait annoncé qu’il renoncerait à l’établissement bruxellois permanent de son théâtre si les lignes de force en présence jusqu’alors n’avaient pas suffisamment bougé. C’est un constat d’enlisement qui s’est clairement imposé en 1985.

Déçus et animés par un besoin de nouveau départ, la dramaturge et le metteur en scène abandonnent en 1986 leur siège bruxellois et optent pour un décentrement européen. Ce départ avait été précipité en 1984 par une réduction substantielle et tout à fait imprévue de la subvention ← 15 | 16 → initialement accordée à l’Ensemble Théâtral Mobile (de quatorze à dix millions de francs belges).

Étudier l’œuvre de Michèle Fabien jusqu’en 1985 permet d’en parcourir les facettes importantes – la recherche littéraire, la dramaturgie, l’adaptation, l’écriture et la mise en scène – et de faire émerger sa propre pensée, déployée au sein de l’E.T.M. ; et ce entre l’utopie de transformation du monde à partir des préceptes brechtiens et le désenchantement annoncé par l’Est-Allemand Heiner Müller et la menace de l’ankylose et du repli sur soi de l’intellectuel, que scellent les personnages principaux d’Un Faust et de Notre Sade, pièces montées par le groupe théâtral en mai et juin 1985.

La coupure que représente cette date se joue néanmoins davantage au niveau du détournement, momentané, du contexte belge qu’à celui de la démarche proprement dite du groupe théâtral. Par après, Michèle Fabien s’attelle au théâtre de Pasolini, dont elle entreprend la traduction et Marc Liebens monte prioritairement les pièces de Fabien. Mais restent les questions qui sont les leurs depuis la création de Hamlet-machine de Heiner Müller en 1978.

Ce volume s’ouvre sur un panorama du théâtre belge francophone depuis la Deuxième Guerre mondiale et fait ressortir, au cœur de celui-ci, les secousses introduites par le Jeune Théâtre dès le début des années 1970. S’y inscrit le travail de recherche, qui a précédé et accompagné le geste d’écriture de Michèle Fabien : ses articles, sa thèse de doctorat sur Michel de Ghelderode et ses analyses dramaturgiques de textes classiques (La double inconstance de Marivaux, Maison de poupée d’Henrik Ibsen, dont la mise en scène fut couronnée de succès, et Les Paysans d’Honoré de Balzac) ou de pièces de Jean Louvet (Le Train du Bon Dieu et Conversation en Wallonie). En parcourant les années 1968-1977, nous dévoilons les questions que se pose Michèle Fabien à travers les textes d’autrui, sur la femme, le théâtre dramatique, le concept d’œuvre, l’idéologie, la marche de l’Histoire, le baroque, ainsi que le cadre brechtien dans lequel se situe la réflexion de l’E.T.M. pour, dans un deuxième temps, les confronter aux pièces de théâtre qu’elle écrit en 1975-1976. Les textes inédits de Staline dans la tête, Lettres de l’intérieur du parti et le projet de spectacle sur Pierre Rivière travaillent clairement ces problématiques et ouvrent la voie à des écarts par rapport à l’héritage de Bertolt Brecht.

Les années 1978-1979 sont synonymes d’un repositionnement épistémologique de l’E.T.M. et d’un souffle nouveau pour Michèle Fabien. En montant Hamlet-machine, le groupe théâtral met en question les dogmes brechtiens, constate le non-lieu d’une utopie historique, fait une place à la question du sujet et conçoit une autre relation au public. Certaines ← 16 | 17 → avancées se retrouvent dans Notre Sade, que Michèle Fabien considère comme sa première pièce, stimulée par la découverte müllérienne. Le rapport difficile d’un sujet déchiré et souffrant à l’Histoire, son étroite relation à la parole, qui continuent à intéresser au plus haut point Michèle Fabien ne parviennent cependant à prendre forme, entre 1979 et 1981, qu’à travers la lecture critique de spectacles d’autres compagnies théâtrales ou l’adaptation de romans – Terre d’asile et Bons Offices de Pierre Mertens ou Oui, de Thomas Bernhard. Les détournements imposés par la dramaturge aux récits de départ font surgir ce qu’elle considère comme les fondements du théâtre – une parole et une écoute –, avec lesquels sont en connivence les mises en scène de l’E.T.M. ; un choix de textes clairement en congruence aussi avec la démarche d’inscription mémorielle propre à la belgitude.

L’E.T.M. ouvre la saison théâtrale 1981-1982 par une pièce de Michèle Fabien qui fera date dans les productions du Jeune Théâtre. Une attention particulière aux mécanismes énonciatifs assoit l’analyse de Jocaste, comme celle de Notre Sade, deux monologues où s’entrelacent de multiples voix. Nous suivons pas à pas les fluctuations de la parole de Jocaste, pour mettre en évidence sa réappropriation, sur le mode du décalage, d’un discours mythique et patriarcal, sa naissance comme sujet féminin et sa formulation de ce qu’est une « Utopie au Théâtre ». À propos de Sara Z., pièce de 1982 qui fit seulement l’objet d’une lecture-spectacle, nous procédons encore à la découverte de la déconstruction de l’intertexte (Sarrasine de Balzac) et de l’aurore théâtrale que continue à poursuivre, à travers ses personnages, Michèle Fabien. L’entrée dans ces trois textes est soutenue par plusieurs concepts de la psychanalyse, discipline essentielle dans la vie personnelle de la dramaturge.

Pour les années 1982-1985, enfin, nous parcourons les témoignages de Michèle Fabien concernant sa mise en scène d’Aurélia Steiner de Marguerite Duras et les dramaturgies de Quartett de Müller et des pièces de deux auteurs belges : Jim le téméraire de René Kalisky et Un Faust de Louvet. Il s’agira d’observer comment l’E.T.M., en posant des choix de répertoire, de dramaturgie et de mise en scène, conçoit la question, fondamentale à ses yeux, de l’Histoire et, d’autre part, de relever ce que les discours de Michèle Fabien à propos de ces textes disent de son art théâtral – univers, celui de Fabien ; comme ceux de Müller, Kalisky, Louvet, qui procèdent d’une même préoccupation pour l’Histoire, tout en étant sensiblement différents.

Ce travail se veut, avant tout, un « corps à corps » avec les pièces écrites par Michèle Fabien jusqu’en 1985. Dans un « théâtre de la parole », pour reprendre l’expression de Pasolini chère à la dramaturge, chaque ← 17 | 18 → mot, chaque phrase, chaque silence, chaque interjection, chaque effort d’avancée dans la mémoire, comme chaque recul ou contradiction sont indispensables à l’intervention théâtrale du personnage. Michèle Fabien travaille, d’autre part, un processus d’écriture théâtrale que fonde un discours antérieur et qui ne cesse de le détourner pour faire émerger une œuvre originale. Notre analyse doit dès lors « se coller » au plus près à ces méandres pour en mettre ensuite en lumière leur substance et leur décentrement subtil. Dans l’ensemble des analyses des pièces, nous établissons des passerelles avec le bagage intellectuel de Michèle Fabien (ses lectures de Barthes, Lacan, Bataille, etc.) et avec l’important dispositif critique à la disposition du public, accompagnant les spectacles de l’E.T.M. ; des liens, aussi, avec ce qui se joue à l’époque (tant dans une postmodernité à l’héritage baroque que dans un contexte belge difficile) ; des ponts, enfin, avec les textes écrits par Michèle Fabien après 1985, désirant par là faire surgir, même si c’est seulement sur le mode de l’esquisse, la cohérence de son œuvre théâtrale.

Nous espérons contribuer, par cette somme, à mieux faire entendre et connaître la voix d’une femme de théâtre, qui croyait en un art théâtral avant tout épanouissement d’une parole, aux prises avec l’Histoire, et n’a eu de cesse de le projeter à travers une écriture toujours finement ciselée. ← 18 | 19 →

  1  www.michele-fabien.be.

  2  Thèse de doctorat réalisée sous la direction des Docteurs María del Carmen Fernández Sánchez (Université d’Oviedo) et Marc Quaghebeur (Archives et Musée de la Littérature) et soutenue le 4 octobre 2010 à l’Université d’Oviedo devant un jury composé des Docteurs José María Fernández Cardo, Ana González Salvador, Dalia Álvarez Molina, Marie-France Renard et María Jésus Pacheco Caballero. Elle fut aussi évaluée positivement par les Docteurs Bernadette Desorbay et Anna-Maria Laserra pour l’obtention de la mention « Doctorat européen ».

  3  Dont la pièce Jocaste, que Marc Quaghebeur (2000) analyse dans l’article « À l’heure de la belgitude, Jocaste parle. L’invention de Michèle Fabien ». Il y lie le mouvement de reprise de soi de Jocaste à la dynamique qui fonde la belgitude.

  4  Correspondance qu’il nous a adressée le 15 octobre 2004 et le 4 février 2013.

CHAPITRE I

Prolégomènes

Conditions de production du théâtre belge contemporain

1. De l’après-guerre à l’aube des années 1970

A. La prise en charge institutionnelle

Les lendemains de la Seconde Guerre mondiale déterminent profondément le devenir du théâtre en Belgique. L’activité théâtrale pose ses premiers pas de façon autonome puisqu’à la suite de l’isolement de la Belgique vis-à-vis de la France durant l’occupation allemande, le vedettariat d’acteurs français, jouant principalement du vaudeville, est remplacé par la présence d’acteurs et de metteurs en scène belges. Par ailleurs, à la Libération, les pouvoirs publics mettent en place une politique de subventions régulières afin de soutenir cet élan.

Le Théâtre National de Belgique (T.N.B.), composé de deux sections (l’une francophone, confiée aux Comédiens Routiers de Maurice et Jacques Huisman et l’autre, néerlandophone, confiée à Herman Teirlinck), est créé en 1945. Il occupe dès cette époque une position dominante dans le champ théâtral belge. Il reçoit de l’État une mission de formation culturelle des moins instruits par des spectacles, dans la capitale et en province (sa démarche est celle d’une décentralisation), de haute valeur artistique, mais aux formes esthétiques simples susceptibles d’être comprises. Fait nouveau, les aides étatiques jusqu’alors ponctuelles font place à une subvention importante de l’État inscrite dans un cadre juridique (Arrêté du Régent du dix-neuf septembre 1945).

La pratique du Théâtre National repose sur l’idéologie du théâtre populaire ; soutenue par les mouvements politiques progressistes de l’époque (la social-démocratie et la démocratie chrétienne), peu mise en question par un parti communiste incapable de faire poindre un discours alternatif, cette idéologie, dans sa version belge, « se fonde sur une conception éthique de la culture qui évacue toute saisie politique du fait théâtral » (Pigeon, 1983a, p. 28) :

Considérée comme patrimoine universel transcendant les rapports sociaux, cette culture est censée éclairer la conscience, le jugement, et faire de l’individu aliéné un homme libre et responsable (conception humaniste qui crédite la ← 19 | 20 → culture d’un pouvoir libérateur). Cet humanisme est social dans la mesure où il entend lutter contre l’inégalité dans la répartition des biens culturels et défendre les principes d’une justice distributive qui doit permettre, in fine, l’idéal démocratique d’harmonisation de tous au sein d’une nation. (Ibid., p. 28-29)

Ce théâtre populaire n’est pas tout à fait celui de Jean Vilar en France, lequel anime le Théâtre National Populaire entre 1951 et 1963 ; Vilar, qui considérait « le théâtre comme service public, était conscient de la contradiction fondamentale sur laquelle reposait son entreprise : contradiction entre, d’une part, sa vocation nationale et, d’autre part, sa volonté de se mettre au service des moins bien pourvus, d’un point de vue politique » (Ibid., p. 29). Jeanne Pigeon souligne aussi que le T.N.B., privilégiant l’éthique, se souciait autrefois peu de « l’aspect esthétique et formel de ses productions » (Ibid., p. 30), contrairement à l’entreprise de Vilar.

Les années de guerre et de l’immédiat après-guerre voient aussi naître ou renaître, du côté francophone, le Théâtre du Parc, le Rideau de Bruxelles, le Théâtre de Poche, le Théâtre des Galeries à Bruxelles et le Théâtre du Gymnase à Liège, qui reçoivent quelques crédits sans procédure réglementaire définie. L’Arrêté Royal du douze mai 1952 établit des règles d’octroi de subventions aux théâtres pour pallier le vide juridique existant et crée des Conseils nationaux, un francophone et un flamand, de l’art dramatique (C.N.A.D.). Ceux-ci étaient chargés d’informer le ministre de l’Instruction publique de la situation du théâtre en Belgique, de la formation des comédiens et de lui transmettre des avis sur l’agréation des compagnies et l’octroi de subventions pour des activités spécifiques. Trois théâtres sont alors agréés et dotés d’une mission propre : le Théâtre National de Belgique (« théâtre d’éducation nationale »), le Théâtre Royal du Parc (« théâtre littéraire ») et le Rideau de Bruxelles (« théâtre nouveau ») (Arrêté Royal du douze mai 1952, cité par Jaumain, 1982a, p. 201). Sept pour cent des crédits disponibles étaient aussi destinés à la prise en charge de « prestations particulières » et à l’« encouragement au théâtre belge » (Ibid.), rubriques qui visaient le Théâtre du Gymnase, la Compagnie des Galeries et le Théâtre de Poche. Ces derniers ne parvinrent pas à accéder alors au système d’agréation. Le paysage théâtral belge est remodelé par les Arrêtés Royaux du neuf octobre 1957 qui prévaudront jusqu’à la fin des années 1970.

Ces arrêtés prévoyaient d’allouer 59 % du budget au Théâtre National de Belgique et les 41 % restants aux théâtres agréés. Sauf pour le T.N.B., les sommes étaient accordées a posteriori (c’est-à-dire en fonction de la saison écoulée) aux théâtres disposant d’une troupe permanente d’au moins huit comédiens, en majorité belges, d’une part, et produisant des spectacles de valeur (celle-ci était évaluée par le Conseil national d’art dramatique d’expression française) d’autre part – et cela avec un minimum ← 20 | 21 → de deux cents représentations par an devant un large public. Ces critères de calcul des aides financières ont en fait favorisé les entreprises théâtrales déjà bien établies – le Théâtre National, le Théâtre Royal du Parc, le Rideau de Bruxelles, la Compagnie des Galeries, le Théâtre de Poche, le Théâtre Royal du Gymnase. De plus, les contraintes de production qu’ils supposaient n’ont pas contribué à préparer le public aux nouvelles orientations de la mise en scène ou de l’écriture dramatique émergeant sur la scène internationale ni à former les acteurs à ces innovations. Ces théâtres, souligne Jeanne Pigeon, avaient en commun de mener « une prudente politique de répertoire » et d’adhérer aux postulats du T.N.B. – « subordination de la théâtralité (dramaturgie, mise en scène, scénographie, jeu) au texte-pensée de l’auteur à travers la catégorie esthétique de l’expression » (1983a, p. 31).

Au début des années 1960, la question de la décentralisation est toutefois repensée. Le Théâtre National de Belgique décide de s’implanter davantage à Bruxelles (depuis la capitale, se projeter à un niveau international) alors que d’autres compagnies telles que le Théâtre de l’Alliance et le Centre Dramatique de Wallonie (fondés en 1960), suivis par le Centre Dramatique de Liège (1966) et le Théâtre de l’Ancre de Charleroi (1967), prennent en charge des aspects de la diffusion et l’animation théâtrales en langue française dans les provinces wallonnes. Ces théâtres de décentralisation (excepté l’Alliance), comme des théâtres de poche tournés vers l’innovation artistique (en plus du Théâtre de Poche, à Bruxelles, l’on trouve le Théâtre de l’Étuve à Liège et le Théâtre de Quat’sous à Bruxelles, nés l’un en 1951 et l’autre en 1959 ; le Théâtre de l’Esprit Frappeur et le Théâtre-Poème, créés eux à Bruxelles respectivement en 1963 et en 1967) feront l’objet d’un article budgétaire spécifique, mais dépourvu d’arrêté organique, en raison de leurs difficultés de survie et d’une impossibilité manifeste de concilier leurs objectifs et les exigences requises pour bénéficier de l’agréation : « Théâtres qui ne remplissent pas les exigences statutaires de l’agréation » (Arrêté Royal du dix août 1964,¹ cité par Jaumain, 1982a, p. 205) ; ces théâtres étaient appelés communément « subventionnés ».

Le Théâtre de l’Alliance et le Centre Dramatique de Wallonie reprennent l’héritage du théâtre populaire tel que façonné par le Théâtre ← 21 | 22 → National, à l’heure où la France de la fin des années 1950 et du début des années 1960 voit se déployer une deuxième vague de décentralisation prenant pour référence le modèle brechtien de Roger Planchon au Théâtre de la Cité à Villeurbanne (Pigeon, 1983b, p. 46). À cette époque en Belgique, il n’y a pas de réflexion sur l’écriture scénique dans la perspective du matérialisme historique ni de remise en question du théâtre populaire. Nancy Delhalle (2006a, p. 42) relie le déploiement de l’activité théâtrale en Wallonie à une modification structurelle de la configuration de l’État – la prééminence économique de la Flandre, le déclin de la Wallonie, qui tarde à s’engager dans une reconversion de ses activités liées au charbon et à l’acier, l’ébranlement des structures politiques (scissions de partis nationaux et apparitions de partis régionaux, séparations au sein des ministères, notamment celui de l’Éducation nationale et de la Culture).

Des initiatives de rénovation théâtrale de la décennie, nous retenons le Théâtre de Poche, le Théâtre de l’Esprit Frappeur et le Théâtre-Poème.² Ces trois théâtres bruxellois tentent de renouveler la théâtralité par une approche différente du répertoire, des lieux de représentation ou de la mise en scène. Le Théâtre de Poche, dirigé à partir de 1959 par Roger Domani, met en scène des textes de l’absurde et use d’un ton délibérément provocateur. Marc Quaghebeur découvre, d’autre part, dans le Théâtre de l’Esprit Frappeur fondé par Albert-André Lheureux les lointaines prémices du Jeune Théâtre, par sa recherche d’un lieu non théâtral (une cave) transformable en fonction des spectacles, par sa volonté de travailler de façon novatrice la mise en scène de textes modernes et « par son refus de l’officialisation » (1978, p. 4). Le Théâtre-Poème de Monique Dorsel, lui, auquel sera lié au plan littéraire le futur metteur en scène belge Henri Ronse, propose un travail d’« oralité scénique » (Pigeon, 1983b, p. 48) à partir de textes non dramatiques et surtout, se fait la courroie de transmission des apports récents des sciences humaines ; il accueille ainsi Roland Barthes, Umberto Eco, Hélène Cixous, Philippe Sollers, Julia Kristeva, Jean Ricardou.

Par ailleurs, dans la foulée de l’Exposition universelle de 1958, les institutions théâtrales belges reçoivent davantage de spectacles de la scène internationale. C’est ainsi, aux dires de Jacques De Decker (in Aron et al., 2003), que les théâtres National et du Parc font appel aux metteurs en scène tchèques Otomar Krejča et Alfred Radok ; qu’Adrian Brine, au Rideau de Bruxelles, fait circuler un répertoire anglo-saxon (Tom Stoppard, Christopher Hampton, James Saunders) ; que sont joués des spectacles ← 22 | 23 → du Théâtre National Populaire au Palais des Beaux-Arts ; que Paul Anrieu met en scène Le cercle de craie caucasien de Brecht en 1963 au Rideau de Bruxelles, et que Maurice Béjart crée le Ballet du XX^e siècle au Théâtre Royal de la Monnaie. Les produits des recherches internationales font aussi leur apparition en Belgique francophone par l’intermédiaire du Festival du Jeune Théâtre de Liège (créé en 1958) et du Théâtre 140 à Bruxelles (1963). Cependant, le Festival du Jeune Théâtre, accueillant les expériences étrangères (Grotowski, Eugenio Barba, le Living Theater, le Bread and Puppet), n’a « jamais eu d’écho ou de prolongement concret dans la Capitale » (Quaghebeur, 1978, p. 5), où la narration passe par le Théâtre 140 de Jo Dekmine, qui tente de faire connaître le nouveau théâtre américain. Il n’a toutefois, nuance Paul Aron, joué qu’un rôle restreint au niveau institutionnel, peu fécond dans la diffusion des principaux courants théâtraux internationaux, tout en constituant cependant une poche de respiration du système bruxellois, à l’instar du Festival se tenant à Liège. Et Aron de conclure, à propos de l’institution théâtrale belge francophone, ceci :

Dans le pays en voie de fédéralisation, seule la Flandre se dote des moyens de diffuser les œuvres les plus novatrices. […] Tout se passe comme si, tenus à distance du circuit des festivals les plus novateurs et dépourvus de volonté d’accueillir des troupes étrangères encore peu connues, les directeurs en place se repliaient sur leurs habitudes. Une nette « provincialisation » du théâtre belge en résulte (1995, p. 249).

Paul Aron vise l’éloignement relatif des animateurs culturels francophones des expériences nées, d’une part, dans le sillage d’Antonin Artaud et de Jerzy Grotowski (travail sur le comédien et son corps dans une fin de libération personnelle, mise au rebut du texte et des valeurs de transmission de messages au public et de son divertissement) ; d’autre part, dans le sillage de Bertolt Brecht, Roger Planchon, Antoine Vitez, Ariane Mnouchkine, etc. (théâtre d’(auto)critique et d’(auto)interrogation, invention de la notion de dramaturgie, attention portée à la scénographie).