La poética de la poesía de la Guerra Civil española

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INTRODUCCIÓN

‘¡Y cómo iguala la muerte los rojos y los azules!’

Luis Cernuda reflexionando sobre la esencia de la poesía y la identidad del poeta escribió:

El poeta no es, como generalmente se cree, criatura inefable que vive en las nubes (el nefelibata de que hablaba Darío), sino todo lo contrario; el hombre que acaso esté en contacto más íntimo con la realidad circundante. La realidad cambia, la sociedad se transforma, ya de modo gradual, ya de modo brusco y revolucionario, y el poeta, consciente de dichas transformaciones, debe hallar expresión adecuada para comunicar en sus versos su visión diferente del mundo.¹

No solamente durante la guerra civil española sino a lo largo de la historia de las grandes guerras, el poeta ha estado presente comunicando la realidad bélica que le rodea. La actitud patriótica que se refleja en el conocido verso de Horacio ‘Dulce et decorum est pro patria mori’ se ha reproducido en muchos poemas a lo largo de la historia de la literatura y veremos cómo este patriotismo se expresa en la poesía de la guerra civil. Sin embargo, el modo como se refleja la guerra ha cambiado a partir de la Primera Guerra Mundial. Desde la tradición de los poemas épicos griegos, el poeta escribía sobre hechos bélicos sin necesidad de haber participado en ellos, bastaba con saber qué pasó para reflejar las virtudes relacionadas con la guerra como patriotismo, valentía u hombría. Durante la Primera Guerra Mundial, y ya anteriormente Arthur Rimbaud,² poetas soldados ingleses como Isaac ← 1 | 2 → Rosenberg, Wilfred Owen o Siegfried Sassoon comienzan a dar su visión personal de la guerra en la que caben odio, traición y crueldad. Lo mismo ocurre en la poesía rusa después de la revolución comunista, en la que Majakovski y Blok tienen un papel preponderante.³ C. M. Bowra afirma lo siguiente:

The progress of English poetry from a conventional, public manner to greater truth and keener personal insight has a counterpart in Russian, where for political reasons the change began a little earlier […] The hopes and forebodings which marked Russian poetry before 1914 were tested first by the war and then by the Revolution. In both of them Russian poets spoke from their own points of view and maintained a remarkable integrity of utterance about events which affected their private lives to an incalculable degree. Once a poet has been stung into song by some public event, his task is to present it as forcefully as he can from his own understanding of it, and this is where the poetry of our times differs most from that of the last century.⁴

Es dentro de este marco general de la poesía de guerra en el que pretendo estudiar la poética de la guerra civil española. Un claro punto de unión es la participación en este cambio de actitud por parte del poeta al reflejar el conflicto bélico. En donde claramente se ancla la poesía de la guerra civil es en la importante tradición de poesía épica dentro de la Península Ibérica a través de los poemas de gesta, el romancero tradicional y la figura del poeta soldado durante los siglos de oro.

Si repasamos el elenco de obras publicadas que son consideradas como poesía de guerra, se puede observar que los poetas involucrados a través de su producción literaria son poetas jóvenes en su mayoría, con la excepción de los hermanos Machado. Sienten la necesidad de expresar poéticamente lo que está sucediendo, poniendo su arte al servicio de uno de los dos bandos como ocurrió con los poetas ingleses o rusos. Aquellos que no quieren formar parte de ‘la guerra de los poetas’ mantendrán a la musa de la poesía alejada hasta que finalice la contienda, como ocurrirá con Dámaso Alonso, Jorge Guillén o Pedro Salinas. No solamente los poetas que consideran ésta ← 2 | 3 → su vocación profesional, sino muchos otros ciudadanos, se van a sentir llamados a escribir poesía, convirtiéndose ésta en el género por antonomasia.

Tradicionalmente la crítica ha enfatizado la cantidad de composiciones poéticas publicadas en la zona republicana, subrayando el que fueron escritas por poetas no profesionales, frente a un número más reducido en la zona nacional. Gonzalo Santonja ha recopilado un catálogo de publicaciones de poesía editada en la zona nacional en el que demuestra que esto no es cierto.⁵ Lo que diferencia a una zona de la otra no es tanto el número sino el formato y la difusión que se dio a dichas obras. En la zona nacional dominan los libros publicados en su mayoría por los propios autores en librerías; como explica Santonja: ‘más obras, pero enorme dispersión, aliada con discontinuidad, de los centros impresores y aun de las marcas editoras. Abundan, como cabía esperar, las ediciones de autor’.⁶ En la zona republicana sin embargo predominan revistas, periódicos, boletines y hojas volanderas. Santonja aclara que lo que ocurrió es que los nacionales ‘carecieron de un soporte organizativo que los hiciese correr por los frentes, ajenas las autoridades del Nuevo Estado a las inquietudes de sus homólogos republicanos, sin nada ni de lejos parecido a las Milicias de la Cultura o al Altavoz del Frente.’⁷

Si hasta la fecha hay un número considerable de estudios críticos sobre la poesía de la guerra civil, no deja de llamar la atención la omisión de este periodo histórico literario en muchos de los manuales de literatura, como ← 3 | 4 → bien indica Manuel J. Ramos Ortega: ‘De siempre ha habido un lapsus de la memoria al hablar de la literatura entre estas dos fechas. Parece como si los historiadores hubieran sufrido una amnesia generalizada a la hora de tratar este periodo de nuestra literatura. Tradicionalmente, la crítica ha tenido tendencia a establecer un parón en el año 1936 para no reanudar la historia de nuestras letras hasta 1939, año en el que se tiende a datar la instauración de un periodo ininterrumpido –conocido como “literatura de postguerra”– que ya no termina hasta 1975’.⁸

A lo largo de este libro pretendo responder a las siguientes preguntas: ¿hasta qué punto la base ideológica de los poetas penetra en lo poético? ¿Es posible que en un periodo tan reducido de tiempo los poetas se impregnen de tal manera en una ideología que ésta influya tanto en la forma exterior como interior del poema?⁹ A pesar de que un poeta se adscribiera a un bando u otro, ¿es esto suficiente para considerar que sus poemas pertenecen estilísticamente a dicho bando? ¿La lectura de un poema refleja necesariamente el bando bajo el que éste se compuso?

Y en caso de que lo refleje como afirma mayoritariamente la crítica, ¿se podría decir que lo hace debido al uso de un léxico específico que constituye la forma exterior del poema pero que la temática y finalidad de dicho poema, como componentes de su forma interior, son similares en ambos bandos por participar de un mismo imaginario cultural fruto del común bagaje histórico-cultural?, por ejemplo, ¿el sustituir el apelativo ‘rojos’ por el de ‘fascistas’ afectaría a la forma interior del poema? Por consiguiente, esta poesía ¿se puede analizar más allá de la perspectiva dicotómica –poesía republicana versus nacional– como poesía de guerra por encima de la división en bandos, como ya están empezando a señalar Maryse Bertrand de ← 4 | 5 → Muñoz, Aquilino Duque o Gonzalo Santonja?¹⁰ Y en caso de que esta unidad se acepte, ¿se puede hablar de que cada bando tiene un imaginario distinto a pesar de usar el mismo léxico y referirse a los mismos acontecimientos como afirma Bertrand de Muñoz?¹¹

Si además de los textos poéticos en sí mismos, se analizan los numerosos artículos, reseñas, críticas literarias, noticias que se publicaron durante la guerra civil sobre la poesía que se está escribiendo en el periodo 1936–9, ¿se podría decir que se desarrolló una poética de guerra? ¿Se marcaron las bases poéticas sobre las que escribir poesía bélica? ¿Estos poetas e intelectuales eran conscientes de que estaban escribiendo un tipo de poesía distinta a la que se estaba publicando antes de julio de 1936? Cada bando ¿coincide en la misma poética o desarrolla una poética diversa? ¿Se refleja esta poética o poéticas en los poemas?

Para responder a estas preguntas he dedicado el primer capítulo al estudio de la existencia o no de una poética de guerra a partir del análisis de las revistas literarias especialmente de Vértice, Jerarquía, Cauces (desde el nº4 de septiembre de 1936 hasta el nº25 de junio de 1939), Isla (1937–1940 nº^s 10–19), El mono azul, Hora de España, Madrid: cuadernos casa de la cultura. Analizo artículos de los periódicos La Voz (desde el viernes 21 de agosto de 1936 hasta el 19 de febrero de 1937), El Sol (1936–1937), Águilas,¹² Gente conocida (nº1 publicado el 1 de febrero de 1937 hasta 1938), ABC: edición de Sevilla y Madrid. La decisión de centrarme en la consulta de años específicos durante el desarrollo de la guerra se debe a que es el momento de mayor actividad cultural en cada una de las zonas, el período en el que ← 5 | 6 → surgió el romancero de la guerra y se escribieron la mayoría de los poemas, como explico en el capítulo primero. Una vez que trazo las principales características de la poética de guerra y demuestro la existencia de dos poéticas distintas de acuerdo con los testimonios escritos, se analizarán separadamente los elementos del texto literario para ver si este modo o modos de entender la poesía de guerra se refleja en los textos.

El capítulo segundo versará sobre el contenido de los poemas seleccionados. Este se agrupará en dos temas principales de los que se derivan otros subtemas: a) la guerra en sí misma, sus causas y consecuencias; b) motivos que mueven a luchar, entre los que destacan el salvar a España, la defensa o ataque hacia Dios y la construcción de un nuevo orden social. Para ello analizo textualmente los poemas induciendo las características comunes de cada tema o subtema. Esto me ayudará a trazar los rasgos descriptivos que vacilan entre su unidad (poesía de la guerra civil) y su diversidad (poesía escrita en dos bandos opuestos ideológicamente). Otro tema importante es la vida en la retaguardia, pero como esta temática actúa en los poemas de una manera parecida a los otros temas, no voy a comentarlo en este capítulo ya que lo alargaría innecesariamente.

Dedico el capítulo tercero al estudio de los personajes. Es en esta parte donde demuestro con especial énfasis el modo como funciona la forma interior y exterior de la poesía de guerra. Me tomaré la libertad de intercambiar léxico propio de un bando determinado para estudiar si el uso de este léxico ideológico o ‘ideologemas’, usando la terminología de los estructuralistas, es motivo suficiente para considerar que un poema pertenece a un bando determinado debido al denominador común que une dicha producción poética. Dentro de este apartado cabría analizar también el personaje en cuanto entidad colectiva pero esto, al igual que ocurre con el contenido, prolongaría innecesariamente el capítulo, ya que el estudio del soldado en cuanto estereotipo es aplicable a los poemas donde aparecen mujeres, niños, el moro y la brigada del amanecer, como personajes colectivos.

El capítulo cuarto estudia el uso de las coordenadas espacio y tiempo para concluir que éstas están interrelacionadas influyéndose mutuamente. Veremos cómo hay símbolos espacio-temporales propios de la poesía de la guerra civil española y de cada bando. Los elementos del nivel lingüístico-textual (fono-acústico, gramatical y semántico) van a ser estudiados ← 6 | 7 → conjuntamente en capítulos específicos, siendo incluidos en los comentarios a los poemas que han sido seleccionados como paradigma de los demás.¹³ La métrica ha sido objeto frecuente de estudio en las publicaciones ya mencionadas, sobre todo el debate sobre las causas del resurgimiento del romance y el por qué de su uso frente al soneto. Me refiero a ella en el capítulo primero por ser parte importante de la poética de guerra.

Si el estudio de la poética de guerra nos va a llevar a entender ésta como una bifurcación en una poética desarrollada en la zona republicana y una poética desarrollada en la zona nacional debido a la divergencia en el punto de partida (inmanencia frente a trascendencia) con elementos comunes,¹⁴ el análisis estilístico va a demostrar la existencia de poesía de guerra independientemente de quién y dónde se escriba, es decir, los factores externos al texto literario, en la que se puede percibir una gradación asimilativa a la poética desarrollada por cada bando de acuerdo a la penetración de los factores ideológicos, culturales, sociales, históricos –propios o semejantes de cada zona– en la estructura del poema.

Tanto la poética de guerra como el análisis estilístico de los poemas, nos dan las claves sobre el tipo de bases teóricas que se requieren para un adecuado entendimiento de la poesía de la guerra civil española. No van a ser extrínsecas a la materia que se estudia, sino intrínsecas, siendo esta misma materia la que las pide. Andrés Morales lo señaló al escribir que ‘la valoración de esta poesía […], debe hacerse considerando la condición especular que poseen –frente a una sociedad en crisis, fragmentada y en plena belicosidad–la gran mayoría de los textos; siendo esta literatura una fusión de hechos y pura creación’.¹⁵ Es decir, la concepción clásica aristotélica-horaciana en la que los conceptos de mímesis (capacidad del hombre para reproducir modelos exactos de la realidad y aprender de ellos), verosimilitud, equilibrio ← 7 | 8 → entre las distintas causas del objeto literario y decoro (a cada tema su verso adecuado) tienen un papel preponderante.¹⁶

Si se entiende esta poesía como el reflejo verosímil de los diversos factores históricos (sociales, culturales, ideológicos, políticos, económicos) que influyen y tienen un cariz importante durante la guerra civil, se habrá logrado salir del dominio que el monoenfoque del factor ideológico ha tenido en el modo de entender esta poesía para, así, interpretarla con mayor exactitud. A lo largo de los diversos capítulos se va a ver cómo las bases de la poética de guerra (función del escritor en la sociedad, arte al servicio de una causa, interrelación entre el fondo y la forma) y su estilística (verosimilitud, mímesis, tradición) tienen sentido en las coordenadas aristotélico-horacianas.

Además de la poética aristotélico-horaciana se va a aplicar la visión que Antonio García Berrio tiene del texto literario desde un enfoque textual-pragmático. Así el texto literario se compone de dos elementos: la expresividad lingüístico-textual y la poeticidad psicológico-comunicativa. El primer elemento incluye los niveles fono-acústico (colorido fónico, rima y ritmo), morfosintáctico (hipérbatos, orden de palabras) y léxico-semántico (destaca la polisemia y la selección léxica) que constituyen la forma exterior del texto literario. La poeticidad psicológico-comunicativa está formada por las ideas (visión del mundo) y las representaciones imaginarias (imágenes y símbolos) y sentimentales (sentimientos) siendo las coordenadas espacio-tiempo las condiciones temáticas y estructurantes de la imaginación literaria. Todo esto constituye la forma interior del texto literario.¹⁷ Estos ← 8 | 9 → dos componentes del texto se necesitan mutuamente, la forma interior no podría existir sin la forma exterior.¹⁸

Hasta el momento me he estado refiriendo a un corpus poético de guerra sin definir el tipo y número de poemas que se analizarán. Serge Salaün muestra estadísticamente la cantidad de poemas publicados, señalando posibles dificultades para su estudio:

El Romancero de la guerra de España –un término que cubre toda la producción versificada del momento– plantea problemas variados y complejos. Primero representa un corpus enorme, un monumento que pretende instaurar la epopeya con todo lo que implica. Este monumento se presenta bajo la forma de una pirámide cuya base, muy ancha, está constituida por una abundante producción de origen popular y cuya cumbre comprende la producción de algunos escritores afamados. Esta pirámide debe su existencia a una serie de soportes escritos y orales que muestran bien hasta qué punto toda comunicación cultural está integrada en un circuito complejo de códigos, sistemas e instituciones sociales, es decir, un circuito ideológicamente necesario y marcado.¹⁹

Esta producción poética tiene diversos soportes escritos: el libro, el periódico, la revista cultural, la hoja volandera.²⁰ Cada soporte tiene una función determinada además de comunicar y expresar un mensaje de un modo concreto. Salaün establece las diferencias entre una publicación periódica y un libro. La prensa divulga creaciones nuevas, es caduca mientras que el libro fija, instaura, expresa historia: ‘la prensa sería el gesto espontáneo y el libro el monumento duradero, testimonio del patrimonio cultural de la sociedad subyacente en toda epopeya.’²¹ Lo que es más, el crítico francés dota al libro de una función sagrada durante el conflicto bélico: ← 9 | 10 →