Comunidades efímeras

Introducción: Transformar el arte y la vida

Nada, esta espuma, verso virgen
que sólo dibuja la copa;
tal se hunde el tropel a lo lejos
de tanta sirena a la inversa.

Bogamos, oh amigos míos,
yo sobre la popa, vosotros
la proa fastuosa que surca
la onda de inviernos y rayos;

me induce una hermosa embriaguez
sin recelar su balanceo
de pie a ofrecer este saludo:

soledad, arrefice, estrella
a todo lo que mereciese
el blanco afán de nuestra tela.

“Saludo”. Stéphane Mallarmé ← 1 | 2 →

El círculo de artistas en la novela hispanoamericana

“Saludo”, el poema de Stéphane Mallarmé que nos sirve de epígrafe,¹ permite empezar a definir el tipo de organismo social que constituye el objeto de estudio de este libro: es posible designarlo como un círculo de artistas y describirlo como una comunidad efímera, categorías analíticas que se aclararán en las siguientes páginas. Por ahora, baste notar que la primera nombra al organismo y la segunda al estado ideal que este busca alcanzar. Recitado por Mallarmé en un banquete literario el 9 de febrero de 1893 (Blackmore y Blackmore 233), el poema presenta al yo lírico, que se confunde con el autor extratextual, con la copa alzada, dirigiendo unas palabras a un grupo de colegas poetas—sirenas a la inversa que tanto navegan como escriben—, todos más jóvenes que el maestro parisino, quien por entonces rondaba el medio siglo de edad. Con este poema de irónica solemnidad, Mallarmé se sitúa a la retaguardia de una nave, metáfora del quehacer poético, piloteada por los valores de la nueva generación de poetas simbolistas. Selecto y refinado, este conjunto de individualidades emergentes es representado como un círculo de amigos que interactúan en el mismo espacio: el contexto efímero y ritualizado del banquete, evento que pone en escena una identidad artística compartida que se nutre de la tradición, encarnada por la figura totémica del mismo Mallarmé, y se proyecta al futuro.

La ironía se cuela por la distancia que existe entre la plácida situación que congrega a los escritores y la peligrosa aventura marítima que sirve de metáfora de la creación. La analogía entre la embriaguez y los mareos provocados por el cabeceo del barco produce, ciertamente, una disonancia cómica. Erraría, sin embargo, el lector que intentara descifrar el poema como una descalificación de los invitados a participar del porvenir literario francés, o de sus obras nonatas. La burla sutil revela una verdad acerca de la condición de los círculos de artistas, trátese del que componen los poetas que brindan con Mallarmé, o de los que moran, como seres de ficción, en las novelas estudiadas aquí: esa verdad es su vocación comunitaria. La aventura que les corresponde realizar, esa que atrae los dardos irónicos del yo lírico, se puede identificar con la producción artística, pero incluye la construcción conjunta de un espacio social estetizado, de una dinámica colectiva que puede ser considerada una “vida artística”, y de un campo cultural alternativo, extraoficial, tal vez secreto. La metáfora de la nave encierra tanto la obra y su proceso de elaboración—la “tela” es el poema, la novela, el texto como objetos construidos—, como la praxis social que vincula a quienes la construyen, les otorga una posición y permite construir la illusio del valor literario. Así, el banquete es elevado a la condición de arte comunitario: de ahí que los sujetos involucrados puedan ser descritos como “artistas”, en una acepción que incluye y supera el significado de su oficio de escritores y su trato con la palabra. ← 2 | 3 →

Tiene sentido empezar una reflexión sobre la representación narrativa y, en especial, novelística de los círculos de artistas con una alusión a la poesía francesa de finales del siglo XIX, porque dichos grupos son hijos de la vanguardia y discípulos lejanos del poeta francés, que se constituye así en su nomoteta. Mallarmé fue vital para el desarrollo de la literatura moderna, no solo en virtud de su obra, sino además por ser el organizador de una serie de tertulias, los célebres martes en casa de Mallarmé, que contribuyeron a consolidar el sentido de autonomía del campo literario, esa independencia frente al campo de poder que, tiempo más tarde, los vanguardistas utilizarían como estandarte para su proyecto de revolución integral. En los textos parcos y herméticos de Mallarmé, maestro de la lírica moderna junto a Baudelaire y Rimbaud (Friedrich 125–8), reside el germen de las vanguardias europeas de las décadas venideras y, por ende, de un espíritu global de inspiración vanguardista que se manifiesta más allá de las fronteras del Viejo continente y de los límites entre los géneros textuales y campos artísticos. Parte esencial de este espíritu es la forma colectiva: el mitema de “la vanguardia como etapa juvenil y grupal” (Premat 53) está integrado a la actual percepción del fenómeno del vanguardismo.

Evoquemos, como un gesto inaugural y marcador de rumbos, que André Breton, en el Primer manifiesto del surrealismo de 1924, había imaginado su movimiento como un castillo en ruinas, en el cual él y sus amigos encontrarían el ambiente propicio para liberar, juntos, las fuerzas del inconsciente (Breton 34). Recordemos, también, que el padre de la vanguardia argentina, Macedonio Fernández, se unió, poco después de cumplir los veinte años, a un grupo que intentó fundar una comunidad socialista utópica en Paraguay (Oviedo 287). Años más tarde, como mentor de Borges y los martinfierristas, Macedonio participaría y, de un modo igualmente espectacular, se ausentaría de veladas literarias como las que dramatiza el poema de Mallarmé (Oviedo 287). La vanguardia pone en crisis la noción de obra y la convierte en acción y en gesto grupales, colaborativos, como señala José Miguel Oviedo al caracterizar a este movimiento como una “actividad casi conspirativa, una acción simultánea en muchos campos que exigía la participación colectiva de sus miembros” (278). En América Latina, la obra de la vanguardia puede ser entendida en el marco más amplio del activismo, que incluye, como señala Vicky Unruh, un conjunto de actos como la escritura de manifiestos, el montaje de espectáculos y el lanzamiento de revistas, realizados por grupos que definen su intervención como cultural y estética, pero además como intelectual y política (79–80).

No nos concierne aquí, por lo menos no directamente, el estudio de los grupos de vanguardia como entidades históricas, tema que aborda el libro de Unruh, sino el eco que estos tienen en la novela, entendida como expresión velada de la cultura. Las novelas tienen su propia manera de comprender, representar y valorar a la ← 3 | 4 → vanguardia. Veremos, no obstante, que la discusión de la imagen novelesca de los grupos ilumina la relevancia de estos en la formación del campo cultural y literario. Por ello, se puede decir que este libro parte del análisis textual para, asumiendo ciertas perspectivas de la sociología de la cultura, mostrar las consecuencias de dicho análisis fuera de la ficción propiamente dicha. Es lícito dar inicio al estudio, entonces, describiéndolo como un esfuerzo por explorar la presencia ficcional del llamado mitema grupal del vanguardismo en un corpus novelístico multinacional, consagrado a las aventuras de grupos de personajes vanguardistas o neovanguardistas localizados en distintos recodos de la historia literaria hispanoamericana del siglo XX. Si bien el motivo del círculo de artistas se encuentra en seis novelas que son indudablemente canónicas, y que como tales han sido materia de innumerables lecturas críticas, todavía no ha merecido una atención exhaustiva y focalizada.² Estas novelas tienen en común el asumir al círculo como un elemento esencial, que se convierte en su protagonista colectivo. Entre algunas de estas ellas existe una íntima relación intertextual que invita a leerlas en pareja, como ocurre entre Adán Buenosayres y Rayuela; en otros casos, la presencia de círculos análogos o divergentes posibilita una comparación y/o un contraste que tal vez no serían automáticamente evidentes, como ocurre con Los siete locos y Los detectives salvajes.³ Por sus fechas de publicación, las novelas abarcan poco menos de un siglo de producción literaria: la más antigua se publicó hace unos noventa años y la más reciente salió de la imprenta a finales de la última década del siglo pasado. En orden de aparición, las novelas en cuestión son las siguientes: Los siete locos (1929)/Los lanzallamas (1931) de Roberto Arlt, Adán Buenosayres (1948) de Leopoldo Marechal, Rayuela (1963) de Julio Cortázar, Tres tristes tigres (1967) de Guillermo Cabrera Infante, Palinuro de México (1978) de Fernando del Paso, y, por último, Los detectives salvajes (1998) de Roberto Bolaño. Si bien no sugiero que estos sean los únicos textos en los que se pueda encontrar círculos de artistas, mi intención es leerlos en grupo para postular un modelo de interpretación del motivo que pueda aplicarse a otros textos.

La denominación de círculo de artistas, o círculo artístico como también es posible llamarlo dada la condición estética del objeto social en sí, exige aclarar qué define al sujeto protagónico de estos textos: es decir, en qué consiste ser artista. Para tal fin, se puede afirmar que este sexteto de novelas se inscribe en el subgénero narrativo de la “novela de artistas”. El künstlerroman es un subtipo del bildungsroman o novela de formación y aprendizaje, en el cual se representa la educación sentimental de un joven que descubre su lugar en el mundo de las artes. Ello incluye su relación, por lo general antagónica, con la sociedad burguesa de la cual emerge y a la que abandona, y su progresiva adquisición de la maestría necesaria para la conquista de su destino personal (Werlock 387). El plural utilizado en el término “novela de artistas” es intencional, ya que los textos aquí tratados presentan ← 4 | 5 → personajes que actúan al unísono, en conjunto, como los invitados al banquete de Mallarmé: el colectivo tiene sus propias leyes, que trascienden la conducta de los individuos. Su naturaleza suele ser comunal, cerrada y no corporativa, lo que implica que sus miembros se unen por afinidad, no por motivaciones utilitarias; que sus organizaciones son selectivas; y que tienen una estructura informal y fluida, sin un aparato de autoridad constituido. Una excepción a este punto es la sociedad secreta de Los siete locos, con su sistema organizativo parcialmente jerárquico, como se verá en el primer capítulo.⁴

Sin embargo, el énfasis de este subtipo grupal de la novela de artistas no está puesto en el proceso de formación, como sucede en el künstlerroman clásico. La maduración de los artistas, aunque pueda ocurrir en la ficción—es el caso de Arturo Belano y Ulises Lima en Los detectives salvajes—, no es el centro de interés de estas novelas. Su denominador común, lo que justifica su agrupación en un corpus, es que exploran el funcionamiento de pequeñas entidades colectivas que generan un etos vanguardista, una ideología propia. En las novelas elegidas para este libro se desarrolla, pues, una ideología grupal vanguardista, entendiendo “ideología”, en términos althusserianos, como un cúmulo de prácticas materiales, cotidianas, que los sujetos son interpelados a realizar dentro del aparato ideológico al que pertenecen; en este caso, el círculo en el que se inscriben (Althusser 1988). Prefiero, en este momento introductorio, el concepto de Louis Althusser para enfatizar la dimensión colectiva e impersonal de la pertenencia a los círculos, pero bien podría recurrirse, desde un ángulo más constructivista, a la noción de habitus tal como la desarrolla Pierre Bourdieu, la cual supone un conjunto de disposiciones dependientes de la posición social que interactúan con la agencia creativa del sujeto (Bourdieu 2011: 267–8). En todo caso, los personajes de los círculos son interpelados a llevar, o bien construyen ellos mismos tal como los jóvenes compañeros de Mallarmé, una existencia impregnada de los principios del arte, que los interpela y los consume, convirtiéndose en su única matriz de identidad personal y social, y en el sentido de sus actividades dentro del mundo ficcional. En los círculos de artistas, la afiliación artística destierra y suplanta a la filiación natural, dándole la razón a Edward Said cuando proclama que la literatura moderna abunda en “familias artificiales”.⁵