Kafka, Murakami und das suspendierte Dritte

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Einleitende Bemerkungen

1.    Ein Reich der Zeichen

Bei der vorliegenden Abhandlung handelt es sich um eine Semiotik des Phantastischen. Diese Bezeichnung erfordert, bevor die Untersuchungen beginnen können, einige vorbereitende und erläuternde Bemerkungen, denn diese Begriffe sind nicht selbstverständlich und wollen auch nicht selbstverständlich verwendet werden.

Vergleichsweise einfach ist es, den Begriff der ‚Semiotik‘ vorzubereiten: Eine Semiotik ist in erster Linie eine Zeichentheorie. Das bedeutet, es ist eine Theorie, die ein gegebenes Phänomen als Zeichen betrachtet, das sowohl in sich als auch in seiner Stellung in einem angenommenen Kontext auf weitere Zeichen und Zeichenzusammenhänge verweist, sowie sich mit diesen in dynamischen Relationen befindet. Diesen Überblick möchte ich für den Moment vorschlagen, bis er im Folgenden genauer definiert werden kann – hier verwende ich ihn im weiten Sinne heutiger Zeichentheorie, insbesondere in Hinsicht auf die „Auffassung des Terminus ‚Zeichen‘ als Äquivalent für jeden Träger eines Sinnes.“¹

Erheblich schwieriger gestaltet sich die Frage, worum es sich bei dem ‚Phantastischen‘ handelt. Wir werden sehen, dass es sehr viele und sehr verschiedene Möglichkeiten gibt, sich diesem Begriff zu nähern, und dass einige dieser Möglichkeiten nicht oder nur schwer miteinander vereinbar sind – auf epistemologischer, logischer, literaturhistorischer oder metaphysischer Ebene. Eines der Ziele dieser Abhandlung ist es insofern, nicht nur eine Annäherung an einen komplexen literaturwissenschaftlichen Begriff – das Phantastische – zu versuchen, sondern gleichzeitig die Modalitäten dieser Annäherung als nicht zu vernachlässigenden Faktor in den Versuch mit einzubeziehen. Aber aufgrund unserer vorläufigen Definition von Semiotik lässt sich bereits jetzt sagen, dass eine semiotische Annäherung damit beginnen muss, das Phantastische als ein Zeichensystem im weitesten Sinne zu begreifen, zu formulieren und zu untersuchen.

Ein solches Unternehmen kann niemals ohne Präzedenzen entstehen; und ganz im Sinne einer einführenden Vorbereitung möchte ich deshalb den Einstieg dort unternehmen, wo die Cousine der Semiotik, die strukturalistische Semiologie, ein ← 13 | 14 → Vorbild bietet. Es handelt sich bei diedem Vorbild um Roland Barthes’ Das Reich der Zeichen aus dem Jahr 1970, einen Text, der als Dokumentation eines Zeichenspieles verstanden werden kann. Barthes unternimmt hier einen Versuch, der dem vorliegenden nicht unähnlich ist: in diesem Versuch, seine Eindrücke Japans zu systematisieren, beginnt er damit, das Land bewusst als Zeichenkomplex zu ‚erfinden‘ – ebenso wie Dichter, Tagträumer, Geschichtenerzähler und Phantasten aller Couleur neue Welten erfinden:

Wenn ich mir ein fiktives Volk ausdenken will, kann ich ihm einen erfundenen Namen geben, kann es erläuternd als Romangegenstand behandeln, eine neue Garabagne gründen, um kein wirkliches Land in meiner Phantasie zu kompromittieren (aber dann kompromittiere ich eben diese Phantasie in den Zeichen der Literatur). Ich kann auch ohne jeden Anspruch, eine Realität darzustellen oder zu analysieren (gerade dies tut der westliche Diskurs mit Vorliebe), irgendwo in der Welt (dort) eine gewisse Anzahl von Zügen (ein Wort mit graphischem und sprachlichem Bezug) aufnehmen und aus diesen Zügen ganz nach Belieben ein System bilden. Und dieses System werde ich Japan nennen.²

Nach diesen Bemerkungen ist es dringend deutlich, dass das Japan Roland Barthes‘ ein sehr individuelles Japan ist. Es ist jedenfalls ganz entschieden ein anderes Japan als das Japan, das wir später in dieser Abhandlung (in Teil III) in den Erzähltexten Haruki Murakamis kennen lernen werden; es ist wieder ein anderes Japan als dasjenige, an das ich beim Verfassen dieser Abhandlung denke, wenn ich an Japan denke; und wiederum ein weiteres Japan für Sie, wenn Sie diese Abhandlung lesen. Roland Barthes’ Formulierung des dort, dieses absoluten Anderen in Form einer räumlich gedachten radikalen Opposition, soll nicht als irgendeine ‚Andersheit‘ Japans an sich – egal, welchen Japans – verstanden werden. Das dort verweist vielmehr auf die radikale Andersheit alles Anderen – einer Position, die von allen möglichen Entitäten besetzt werden kann, abhängig von der jeweiligen Perspektive, Position und Methode einer jeden Beobachtung. Mein dort soll im Rahmen dieser Abhandlung das Phantastische sein. Und während ich mir des Umstandes bewusst bin, dass mein dort niemals ganz das Ihre sein kann, lade ich Sie dennoch dazu ein, mir für eine Weile Gesellschaft zu leisten und es gemeinsam mit mir zu erforschen.

Das Phantastische bietet sich geradezu an, um als Zeichengebilde eines derartigen dort untersucht zu werden. Es ist ein Begriff, der sich sowohl alltagssprachlich als auch und insbesondere literaturwissenschaftlich allgemeiner Beliebtheit erfreut. Es ist also ein Begriff, von dem wir annehmen, dass er auf etwas verweist ← 14 | 15 → oder – das gilt für die skeptischeren Geister – von dem wir zumindest annehmen, dass er irgendeine Funktion bzw. Dysfunktion erfüllt. Auch ist der Begriff des Phantastischen in der Literaturwissenschaft viel besprochen; seine Beliebtheit erstreckt sich auf die Ebene des wissenschaftlichen Diskurses, und von dort aus weist er auf sein eigenes subversives Potenzial hin, indem er Uneinigkeit verursacht. Wir werden im Folgenden sehen, dass der Begriff des Phantastischen in der Literatur beinahe ebenso viele literaturwissenschaftliche Bedeutungen trägt, wie es Personen gibt, die sich mit diesem Begriff beschäftigen und im Laufe der vergangenen Jahrhunderte beschäftigt haben.

Es ist eine Frage des Gemüts und der Interpretation, wie wohl mit dieser Diskrepanz umzugehen sei. Ich entscheide mich guten Mutes dazu, sie als Indiz dafür zu betrachten, dass es sich bei dem Forschungsgebiet des Phantastischen in der Literatur um ein Gebiet handelt, in dem sich Mühe lohnt. Die Andersheit, das dort, als die ich das Phantastische (sowohl die Literatur als auch die Theorie) zu begreifen mich entscheiden habe, kann abschreckend sein; aber nichtsdestoweniger besteht gleichzeitig mit dieser abschreckenden Qualität die Möglichkeit der theoretischen Entfaltung, mit der simultan eine Entfaltung der faszinierenden Eigenarten des Phantastischen einhergeht. Es ist, wenn man so möchte, der Traum eines Semiotikers, so wie Roland Barthes’ Japan ihm Traum im schönsten Sinne ist:

Ein Traum: eine fremde (befremdliche) Sprache kennen lernen und sie dennoch nicht verstehen: in ihr die Differenz wahrnehmen, ohne daß diese Differenz freilich jemals durch die oberflächliche Sozialität der Sprache, durch Kommunikation oder Gewöhnlichkeit eingeholt und eingeebnet würde; in einer neuen Sprache positiv gebrochen, die Unmöglichkeiten der unsrigen erkennen; die Systematik des Unbegreifbaren erlernen; unsere „Wirklichkeit“ unter dem Einfluß anderer Einteilungen, einer anderen Syntax auflösen;³

So wenig ich zu diesem frühen Zeitpunkt über das Phantastische sagen kann, kann ich doch im Sinne Roland Barthes‘ Folgendes versprechen:

Es wird um Sprachen gehen, die sich menschlichem Verständnis entziehen und aus denen doch auf unheimliche Art und Weise deutlich werden wird, dass es sich um Sprachen handelt.

Es wird um Orte gehen, die nicht einfach nicht geographisch existieren, sondern die sich der Logik konventioneller Räumlichkeit und deren Wahrnehmung entziehen, die im ursprünglichsten, urtümlichsten Sinne wirklich existierende Un-Orte, u-topoi (οὐ-τόποι) sind. ← 15 | 16 →

Es wird um Lebewesen gehen, die in keinem eigentlichen Sinne am Leben sind, Kreaturen, die sich jedem Konzept von Schöpfung entziehen, um Un-Geheuer, Un-Wesen und Un-Tiere.

Es wird, um es auf einen Punkt zu bringen, um Menschen, Objekte, Tiere, Maschinen, Gedanken, Orte, Konzepte, Entitäten gehen, die uns als alles Mögliche begegnen, bloß nicht als das, was sie sind, wenn sie überhaupt sind – die uns, zurückführend auf die ursprüngliche semiotische Entscheidung, als Zeichen begegnen.

Eine Semiotik des Phantastischen ist mein Versuch, ein Forschungsfeld und dessen Forschungsobjekt zu ordnen und zu überblicken, ohne zu vergessen, dass es sich um Beobachtungsgegenstände handelt, die unvermeidlich unordentlich und unübersichtlich sind. Insbesondere im Bereich des Phantastischen in der Literatur bedeutet das, die Beschränkungen referentieller Sprache und erlebter Wirklichkeit zu akzeptieren und nach Möglichkeit produktiv zu nutzen; den im Grunde unmöglichen Versuch zu unternehmen, einen Blick über den Tellerrand zu werfen, um von dort aus zurück auf den Teller zu blicken. Was hier intuitiv bestenfalls paradox, schlimmstenfalls unsinnig wirkt, ist der notwendigen analytischen Unvereinbarkeit von Alltagsdiskurs und literarischem Diskurs geschuldet. Aber dass die Literatur und der Alltag sich an sich trotzdem nicht schlecht miteinander verstehen, ist allen bekannt, die gerne lesen. Die Defizienz der mir zur Verfügung stehenden Methoden bedeutet nicht, dass sie nicht produktiv nutzbar gemacht werden können, und auch Roland Barthes war dieser Umstand bewusst:

Der Westen tränkt alle Dinge mit Sinn, ganz in der Art einer autoritären Religion, die ganze Bevölkerungen unter die Taufe zwingt. Die Sprachobjekte (die durch Sprechen erzeugt werden) sind offenbar de jure Konvertiten: der erste Sinn der Sprache appelliert auf metonyme Weise an den zweiten Sinn der Rede, und dieser Appell hat den Wert einer universellen Verpflichtung. Zwei Mittel haben wir, um der Rede die Infamie des Unsinns zu ersparen, und wir unterwerfen die Äußerung systematisch (durch hastiges Zustopfen der Lücken, in denen die Leere unserer Sprache sichtbar werden könnte) der einen oder der anderen dieser beiden Signifikationen (d.h. aktiven Herstellung von Zeichen): Symbol und Schluß, Metapher und Syllogismus.⁴

So kann im Folgenden keine Rede davon sein, das Phantastische zu entschlüsseln. Es wird sich vielmehr um eine Umformulierung des Phantastischen in der Literatur und seiner Theorie handeln, eine Übertragung des Phantastischen ins Semiotische. Denn dort, wo uns die Werkzeuge von Metapher und Syllogismus ← 16 | 17 → formalisiert zur Verfügung stehen, kann unser Denken, das sonst durch die Wahrnehmung der Wirklichkeit identitätslogisch eingeschränkt ist, beginnen, weiter zu arbeiten.

2.    Vorgehensweise

Unter der Annahme, dass für produktives literaturtheoretisches Arbeiten die Perspektive ebenso wichtig ist wie das Perspektivierte, werde ich meine Überlegungen damit beginnen, die Begriffs- und Theoriegeschichte des Phantastischen in der Literatur zu rekonstruieren. Diese Rekonstruktion hat nicht den Anspruch auf Vollständigkeit, denn dieser Anspruch wäre im Rahmen meiner Abhandlung schlichtweg nicht umsetzbar. Da eine Semiotik des Phantastischen auch mehr ins kleine Detail des Zeichensystems eindringen will, als dass sie dieses Zeichensystem in seiner Vollständigkeit abbilden wollte, wird es mir genügen, eine zweckgebundene und repräsentative Auswahl aus der Fülle des Diskurses zu besprechen.

Aus diesem Grunde beginnt die Rekonstruktion auch nicht spezifisch mit dem Begriff des Phantastischen in der Literatur, sondern vielmehr mit dem Begriff der Phantasie – oder, im Falle der antiken Wurzeln des Begriffes, der phantasia (φαντασία) – und seiner Bedeutung für die Entwicklung westlicher Philosophie. Ich gehe insbesondere von der Annahme aus, dass dieses Konzept von phantastischer Vorstellungs- bzw. Einbildungskraft und seine Entwicklung eine metaphysische, epistemologische und ästhetische Bühne bilden, auf der der konkrete Fall des literarisch Phantastischen und seiner Theorien eine Beleuchtung erfährt, die dessen Analyse und meine eigenen theoretischen Entwürfe produktiv vorbereitet.

Anschließend an diesen einführenden Abschnitt der Abhandlung werde ich einen Überblick über die Verwendung des Begriffes des Phantastischen in der Literatur verwenden, von seiner Genese im frühen 19. Jahrhundert bis hin zum aktuellen Stand von Forschung und Theorie. Dieser Überblick ist aus Gründen der Übersichtlichkeit in drei Abschnitte unterteilt: Der erste Abschnitt beschäftigt sich in erster Linie mit der Emergenz des Begriffes im französisch-, englisch- und deutschsprachigen Raum zu Beginn des 19. Jahrunderts, die untrennbar mit der literarischen Romantik und dem conte fantastique, der phantastischen Erzählung in Frankreich, zusammenhängt. Aus diesem Grund werde ich im Rahmen dieses Abschnittes auch die Gelegenheit nutzen, diese Erzählform anhand dreier prominenter Beispiele näher zu betrachten: Hierbei handelt es sich um Jacques Cazottes Der verliebte Teufel, Prosper Mérimées Die Venus von Ille und Guy de Maupassants Der Horla. Der zweite Abschnitt des Überblickes schlägt eine Zäsur zum Zeitpunkt der Wende zum 20. Jahrhundert. Die Motivation für diese Zäsur ← 17 | 18 → (neben allgemeiner Übersichtlichkeit), besteht in erster Linie darin, dass dieser Zeitpunkt die verstärkte Etablierung der Literaturwissenschaft als eigenständige wissenschaftliche Disziplin markiert – für den Forschungsdiskurs um das Phantastische in der Literatur bedeutet dieser Umstand, dass hier eine deutliche Ausdifferenzierung der Theorien stattfindet, innerhalb derer die wahrgenommene Komplexität des Phantastischen dazu führt, dass deutliche Probleme in Hinsicht auf die Definition und Kanonisierung phantastischer Literatur deutlich werden. Der dritte Abschnitt des Überblicks schließlich wird durch eine konkrete Zäsur im Forschungsdiskurs markiert, nämlich das Erscheinen der Abhandlung Einführung in die fantastische Literatur⁵ des Strukturalisten Tzvetan Todorov. Ich betrachte diese Zäsur als hilfreich, da ein Großteil der darauffolgenden Phantastikforschung im kontinentaleuropäischen Raum und darüber hinaus Todorovs Abhandlung nicht nur verstärkt rezipiert, sondern sie auch als innerdiskursives Objekt der Orientierung bzw. Abgrenzung begreift – ein Vorgehen, das sich bis zum jetzigen Zeitpunkt im frühen 21. Jahrhundert fortsetzt.

Dieser Überblick über die Begriffs- und Theoriegeschichte des Phantastischen in der Literatur stellt den ersten großen Block der Abhandlung dar. Der zweite Block besteht aus der Entwicklung eines theoretischen Instrumentariums, das einerseits der Beschreibung und Analyse phantastischen Erzählens dienen und andererseits gleichzeitig der im ersten Block besprochenen Geschichte des Begriffes Rechnung tragen soll. Dementsprechend beginnt dieser zweite Block mit der Konfrontation mit der grundlegenden und nicht notwendigerweise auf das Phantastische beschränkten Frage, wie eine literaturtheoretische Methode der Diskrepanz zwischen individueller Wirklichkeitswahrnehmung, historisch kontingenter Wirklichkeitskonstitution und innerliterarischer Eigengesetzlichkeit begegnen kann. In diesem Abschnitt werde ich den Begriff der ‚Diskurssemiotik‘ einführen, der es mir ermöglicht, einerseits grundlegende semiotische Begriffe und Methoden denjenigen Leserinnen und Lesern vorzustellen, die mit diesen nicht vertraut sind. Andererseits dient das Konzept der Diskurssemiotik dazu, auf einer allgemein literaturwissenschaftlichen Ebene zu verdeutlichen, wie die literarische Konstitution narrativer Welten im Allgemeinen mit der Konstitution phantastischer Erzählwelten im Besonderen zusammenhängt. Dies wird anhand konkreter literaturhistorischer Beispiele geschehen, die ebenfalls aufgrund ihrer Anschaulichkeit und Repräsentativität ausgewählt sind und keinesfalls einen Anspruch auf Vollständigkeit erheben; die Beispiele speisen sich in erster Linie ← 18 | 19 → aus den Epochen der Aufklärung, der Romantik, des bürgerlichen Realismus, der literarischen Postmoderne im Kontext der Psychoanalyse, sowie aktuellen Überlegungen seitens Literatur und Theorie zum ‚Ende der Postmoderne‘.

Auf der Basis dieses diskurssemiotischen Überblicks werde ich die Methode vorstellen, die mir letztendlich dazu dient, ganz spezifisch einzelne phantastische Erzählverfahren aus semiotischer Perspektive zu beschreiben, zu analysieren und zu kontextualisieren. Es handelt sich hierbei um ein Dreigespann aus Ansätzen verschiedener wissenschaftlicher Disziplinen. Somit wird die produktive Verbindung miteinander ein interdisziplinäres Werkzeug bilden, das in sich die Gleichzeitigkeit verschiedener Perspektiven vereint, die einer entsprechenden perspektivischen Gleichzeitigkeit innerhalb phantastischen Erzählens selbst begegnet. Es handelt sich erstens um das Konzept der suspendierten Lektüre, in der phantastisches Erzählen in den notwendigen Kontext der Lektüresituation gesetzt wird, und das sich in erster Linie aus Samuel Taylor Coleridges Begriff der suspension of disbelief und dem Gedanken einer kybernetisch-interaktiven Lektüredynamik speist. Das Konzept der suspendierten Lektüre wird zweitens ergänzt und erweitert um das der suspendierten Abduktion, das auf Basis der Semiotik und Schlussfolgerungslogik von Charles Sanders Peirce ein Modell zur Untersuchung der innerliterarischen Textlogik des Phantastischen aufbaut, das in der Lage ist, die dem Phantastischen eigene Atmosphäre von Ununterscheidbarkeit und Zweifel positivsprachlich zu beschreiben. Die methodologische Trias wird schließlich drittens vervollständigt durch das Konzept des suspendierten Ereignisses, dessen Zweck es ist, auf phänomenologischer Basis die Beschreibung genuin phantastischer Sujets zu ermöglichen – dies geschieht, wie schon bereits im Falle der suspendierten Abduktion, mit der Absicht, ein positives analytisches Vokabular für diesen Aspekt des Phantastischen zu etablieren, das für konkrete Textanalyse viabel ist, ohne die inhärente Flüchtigkeit literarisch-phantastischer Ereignisse zu vernachlässigen.

Im Laufe dieser Ausführungen werden meine methodologischen Bemühungen unterstützt durch die gleichzeitige Lektüre zentraler Erzähltexte der literarischen Phantastik – zentral nicht deshalb, weil es sich um unumstrittene Vertreter des Phantastischen handelte, sondern vielmehr deshalb, weil eben diese Zugehörigkeit zum Bereich des Phantastischen in den entsprechenden Fällen im Laufe der Theoriegeschichte viel diskutiert ist; mal als Paradebeispiel, wie im Fall von E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann, mal als Fall von kanonischer Unsicherheit, wie im Fall von H.P. Lovecrafts The Call of Cthulhu.

Die methodologische Trias aus suspendierter Lektüre, suspendierter Abduktion und suspendiertem Ereignis fügt sich schließlich zu einem pragmatischen ← 19 | 20 → Werkzeug zusammen, dessen Anwendung am Text den letzten Block dieser Abhandlung darstellt. Hierbei handelt es sich um die Begegnung mit den Texten zweier sehr verschiedener Schriftsteller, denen Franz Kafkas und Haruki Murakamis. Jenseits der Fähigkeit dieser Texte, das Ergebnis der vorhergehenden methodologischen Bemühungen anschaulich zu illustrieren, wird dieser finale Block meiner Semiotik des Phantastischen sich mit der lebhaft diskutierten Frage beschäftigen, wie es um das Verhältnis Franz Kafkas zur literarischen Phantastik bestellt ist. Die Diskussion darüber, ob es sich bei Kafka um einen Autor des Phantastischen, einen Sonderfall in diesem Diskurs, eine Weiterentwicklung oder schlicht um nicht-Phantastisches handelt, dient hierbei als Ausgangspunkt. Letztendlich werde ich die These formulieren und plausibilisieren, dass es sich bei Kafka und seinen Texten um ‚Marker‘ des Phantastischen handelt, die das Phantastische gleichzeitig in sich selbst repräsentieren und performieren, sowie sich in der phantastischen Literatur nach Kafka intertextuell fortsetzen. Diese spezifische Intertextualität, die besonders deutlich in den phantastischen Erzählungen des japanischen Schriftstellers Haruki Murakami hervortritt, beinhaltet sowohl explizite literarische Referenzen, implizite symbolische Markierungen und Verweise auf die Position des Phantastischen in einem zeitgenössischen globalisierten Kontext.

Da dies in erster Linie eine Abhandlung über das Phantastische in der Literatur und insbesondere eine Semiotik des Phantastischen handelt, liegt es nicht in meinem primären Interesse, einen wissenschaftlichen Beitrag zur Kafka-Forschung im Allgemeinen beizutragen, und dementsprechend werde ich es mir erlauben, diesen Forschungsdiskurs zum größten Teil außer Acht zu lassen und mich auf diejenigen Forschungsbeiträge zu konzentrieren, die von direkter Relevanz für meine semiotische Konzeption des Phantastischen sind. Dies gilt prinzipiell auch für meine Lektüren der Texte Murakamis; da dieser Autor allerdings trotz seines zweifellosen populären Erfolges außerhalb Japans bisher kaum literaturwissenschaftliche Aufmerksamkeit erfahren hat, habe ich die Hoffnung, dass meine Überlegungen einen kleinen Beitrag dazu leisten können, den Beginn einer verstärkten literaturwissenschaftlichen Murakami-Forschung, insbesondere im deutschsprachigen Raum, zu erleichtern.

3.    Terminologische Vorbemerkungen

Bevor ich mich im Detail meiner Untersuchung des Phantastischen in der Literatur widme, scheinen mir einige vorbereitende Erläuterungen in Hinsicht auf das theoretische Vokabular meiner Ausführungen angebracht. Zum einen deswegen, weil dadurch – so ist zu hoffen – der Entstehung möglicher Missverständnisse ← 20 | 21 → entgegengewirkt ist, die gerade in einem so umkämpften Feld wie dem der literarischen Phantastik wiederholt auftreten und den wissenschaftlichen Diskurs dadurch unnötig erschweren. Andererseits aber aus dem einfachen Grund, dass die von mir verwendete Formulierung ‚Semiotik des Phantastischen‘ bereits recht voraussetzungsreich ist und ich Leserinnen und Leser nur ungerne bereits zu Beginn der Lektüre mit begrifflicher Mehrdeutigkeit belasten möchte, zumal diese zu diesem Zeitpunkt ohne große Mühe mit einigen knappen Bemerkungen vermieden werden kann.

Die Frage, wovon ich spreche, wenn ich vom ‚Phantastischen‘ spreche, ist eine Frage, deren Beantwortung die Aufgabe dieser Arbeit ist. An dieser Stelle sei vorausgenommen, dass ich mich mit dem Begriff des Phantastischen einerseits auf ein narratives Verfahren, andererseits auf ein ästhetisches Merkmal und weiterhin auf eine epistemologische Kategorie beziehe, an deren Knotenpunkt sich das befindet, was sich meines Erachtens als Kanon phantastischer Literatur bezeichnen lässt. Ich erwähne dies, um zu verdeutlichen, dass ich mich explizit nicht ausschließlich auf die bestehende Gattung des conte fantastique⁶ beziehe, die sich historisch und paradigmatisch im Gegensatz zu meinem Konzept phantastischer Literatur deutlich einordnen lässt. Der conte fantastique, ähnlich wie der ebenfalls mit dem Phantastischen in Verbindung stehende magische Realismus, teilt viele strukturelle und ästhetische Merkmale mit meiner Konzeption des Phantastischen; letztere transzendiert jedoch rigide Gattungszuordnung, insofern betrachte ich die contes, deren Besprechung ich mich noch mit größerem Detail widmen werde, als eine Art von Literatur unter vielen, in denen sich das Phantastische findet. Mir geht es auch auf einer grundlegenden Ebene um die Verbindung des Literarischen mit dem Philosophischen in Hinsicht auf die epistemologische Kategorie der Phantasie beziehungsweise phantasia (φαντασία). Diese Kategorie wird für meine Beschreibung des Phantastischen in der Literatur von Bedeutung sein, nicht zuletzt deswegen, weil sie in der Theoriegeschichte des Phantastischen bemerkenswert konsequent vernachlässigt wird. Eine Ausnahme stellt in dieser Hinsicht Renate Lachmanns Abhandlung Erzählte Phantastik aus dem Jahr 2002 dar: Lachmann betont, dass das komplexe Feld von Phantasie und Phantastik „eine Geschichte [hat], die der Herausbildung der phantastischen Schreibweise in der Literatur Ende des 18. und dem ersten Drittel des 19. Jahrhunderts vorausgeht.“⁷ ← 21 | 22 →

Ähnlich trügerisch verhält es sich mit dem Begriff der ‚Semiotik‘ – ein Umstand, der der Beliebtheit des Begriffes in den modernen Literatur- und Kulturwissenschaften keinen Abbruch zu leisten scheint. Ich beziehe mich mit ‚Semiotik‘ im weitesten Sinne auf eine allgemeine Zeichentheorie, im spezifischen Sinne allerdings auf die Zeichentheorie von C.S. Peirce. Als solche ist sie nicht zu verwechseln mit den strukturalistischen und poststrukturalistischen Semiologien beispielsweise Ferdinand de Saussures oder Roland Barthes’. Die Wahl dieser speziellen Theorie und Methode wird im Laufe dieser Abhandlung zu legitimieren sein – an dieser Stelle sei gesagt, dass es sich bei Semiotik in Peirces Sinne um eine Zeichentheorie handelt, die in Verbindung von Sprachphilosophie, Logik, Epistemologie und Phänomenologie ein Modell triadischer Relationen entwickelt, das von zentraler Bedeutung für meine Überlegungen ist und strukturell nur sehr wenige Gemeinsamkeiten mit den (post-)strukturalistischen Semiologien teilt. Ich möchte ebenfalls der möglichen Verwirrung entgegenwirken, dass im Mittelpunkt meiner Überlegungen zu Peirces Theorie und Methode nicht sein konkretes Zeichenmodell, sondern seine Schlussfolgerungslogik steht. Ich bezeichne guten Gewissens auch diese Syllogistik als ‚Semiotik‘, schlicht deswegen, weil die einzelnen Bestandteile der Peirceschen Theoriearchitektur untrennbar miteinander verbunden sind und insofern alle als individuelle Teile einer übergeordneten Zeichentheorie – mithin Semiotik – fungieren.

Eine Semiotik des Phantastischen ist insofern eine transdisziplinäre Zeichentheorie, deren konkretes Untersuchungsobjekt ein spezifisches narratologisches, ästhetisches und epistemologisches Phänomen ist, dem ich den Namen des ‚Phantastischen‘ gebe. Diese Definition ist bewusst offen und weit gefasst – denn es ist die einzige Definition, die sich ohne weitere Voraussetzungen aufstellen lässt, und als solche ist sie notwendig für die Untersuchung der oft komplexen literaturtheoretischen Probleme, denen ich mich semiotisch, und spezifisch in Form einer ereignislogischen Methode widmen möchte. Dieser Begriff der ‚Ereignislogik‘ schließlich verweist auf das von mir unter Kapitel II entworfene Analysewerkzeug, das sich insbesondere aus der Schlussfolgerungslogik von C.S. Peirce und der Ereignisphilosophie Alain Badious speist. In diesem Sinne ist der Begriff motiviert von einem Aufsatz Peirces über die Ereignislogik als ← 22 | 23 → produktive Verbindung von formallogischer Strenge einerseits und der Kontingenz philosophischer Ereignishaftigkeit andererseits:

Hegel sagt: Wenn Philosophie überhaupt einen Sinn hat, dann ist das ganze Universum und jede seiner Gestalten, wie unbedeutend sie auch sein mögen, vernünftig, und die Logik der Ereignisse hat das Universum dazu gezwungen, zu sein wie es ist, so daß es kein anderes Handlungsprinzip gibt als die Vernunft. Doch meine Antwort darauf lautet: So richtig dieser Gedankengang einsetzt, er ist nicht exakt. Hegel unterläuft ein logischer Schnitzer, und die damit erreichte Konklusion steht offensichtlich im Widerspruch zu unseren Beobachtungen. Richtig ist, daß das ganze Universum und jede seiner Gestalten als vernünftig anzusehen sind, das heißt, sie sind aufgrund der Logik der Ereignisse zustande gekommen. Doch daraus folgt nicht, daß es durch die Logik der Ereignisse gezwungen wurde, so zu werden wie es ist. Denn die Logik der Evolution und des Lebens muß nicht dermaßen hölzern vorgestellt werden, als wäre jede vorliegende Konklusion absolut zwingend.⁸

Ich möchte das Phantastische ganz in diesem Sinne betrachten: als ein Phänomen, das sich logisch und positiv beschreiben lässt, aber dessen (metaphysische, ästhetische und narrative) Ereignisse der ihnen zugrundeliegenden Logik mitunter widersprechen können, ohne sie dadurch zu entwerten. Dieses Vereinbaren logischer Strenge und ereignishafter Kontingenz wird also auch meine Aufgabe sein.

4.    Die Phantasie der Metaphysik – εἰκασία und φαντασία

Die Geschichte des Phantastischen in der Literatur ist – so wird noch zu zeigen sein – unauflöslich verbunden mit der Geschichte des Phantasierens in der Philosophie. Als solche wiederum ist sie auch eine Geschichte des Konzeptes der Vorstellung, des Vorstellungsvermögens oder der Vorstellungskraft. In Hinsicht auf den Zusammenhang von Phantasie, Vorstellungskraft und die Entwicklung des abendländischen Denkens ist dem amerikanischen Phänomenologen John Sallis zufolge in erster Linie zwischen zwei distinkten Formen von Vorstellungskraft zu unterscheiden: einerseits der eikastischen Vorstellungskraft oder eikasia (εἰκασία), die in der klassischen Philosophie Platons und Aristoteles‘ konstitutiver Bestandteil des dyadischen Verhältnisses von Ab-Bild und Bild (bzw. platonischer Idee) ist und insofern auch als Vorstellung im Sinne einer Mutmaßung betrachtet werden kann; und andererseits der phantastischen Vorstellungskraft ← 23 | 24 → oder phantasia (φαντασία).⁹ Der Unterschied zwischen diesen beiden Konzepten ist subtil, aber folgenreich: So handelt es sich bei der eikastischen Vorstellung um die – unzuverlässige – Fähigkeit des menschlichen Denkens, auf die idealen Wahrheiten oder Originale zuzugreifen, die den Ursprung tatsächlicher Wahrnehmung darstellen. Als solche ist sie für Platon ein höchst unbefriedigender Ersatz für die dem menschlichen Geist mangelnde Zugriffsmöglichkeit auf das Ideenreich und damit auf unhintergehbare Wahrheit.¹⁰

Aristoteles begreift diese Art von Vorstellung zwar auf eine strukturell vergleichbare Art, nimmt aber eine radikale Umdeutung ihres Wertes an. Für ihn ist die Vorstellungskraft eine unabdingbare Fähigkeit des guten Dichters: