La autobiografía como obra literaria: «La vida secreta de Salvador Dalí»

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Introducción

La presente investigación se desarrolla en tres ámbitos de imponente amplitud: la narración autobiográfica, el texto literario y la obra de Salvador Dalí. A esta amplitud se une un reto: establecer un diálogo iluminador entre dichos ámbitos. El diálogo busca, por un lado, las correspondencias (los puntos de comparación) y, por otro, las disidencias, es decir, las zonas en las que la teoría se ve cuestionada o enriquecida por las aportaciones de la obra del pintor. El eje vertebrador es la consideración de la autobiografía como obra artística, lo cual conlleva un análisis de los diferentes niveles del texto, así como de sus valores literarios. La vida secreta de Salvador Dalí,¹ publicada en 1942, es más que un texto que sirve de ejemplificación de cuestiones especulativas; es una obra donde se expresa de forma excepcional la complejidad de los temas que cubre la reflexión teórica sobre lo autobiográfico, desde el problema de la referencia y la veracidad a la creación de realidad e identidad, pasando por cuestiones ya clásicas como la (in)compatibilidad entre la ficción y la memoria biográfica.

Como documento biográfico La vida secreta no ha gozado nunca de buena reputación; pese a ello —y esta es una de las muchas paradojas que deben ser aclaradas— no hay un solo biógrafo o estudioso de su obra que deje de considerarla ← 9 | 10 → una referencia ineludible (y veraz) para entender la personalidad y la obra del pintor. Para la biógrafa Etherington-Smith, cuya reflexión es representativa de otras muchas vertidas sobre el relato daliniano,

The Secret Life is not an autobiography; it is the culmination of twenty years work by Dalí on reinventing the events and relationships of his childhood and adolescence in order to exorcise the truth, with which he would never be able to deal, and thereby refining his own myth to the point where it became a permanent mask, a permanent work of performance art. […]

Yeats told Oscar Wilde that he envied those men who become mythological while still living, to which Wilde replied, ‘I think a man should invent his own myth’, which is exactly what Dalí did. (1992: 328)

Ian Gibson, autor de la biografía mejor documentada sobre el pintor —dejemos al margen por el momento sus juicios de valor— critica enérgicamente la falta de rigor biográfico del texto. La vida secreta no solo contiene numerosos errores cronológicos; el autor, asegura el hispanista irlandés, hace todo lo posible por tergiversar y ocultar determinados hechos: «Dalí construye un entramado narrativo en el que realidad y ficción están inextricablemente entrelazadas» (1997/1998: 518). Su argumentación se concentra especialmente en dos aspectos: las omisiones y las «distorsiones», analizadas con gran detalle, y la intención o el objetivo de la obra.

Para definir el «propósito fundamental de La vida secreta», Gibson se centra en la declaración explícita de intenciones de la voz narrativa: ser honrado en su autorretrato; alcanzar la genialidad y la gloria; abrazar el clasicismo (reivindicar la tradición grecorromana y renacentista); salvar el arte moderno (rescatarlo de la abstracción); ensalzar el catolicismo; mitificar a Gala como su particular Gradiva (salvadora de su locura y musa); elogiar a Estados Unidos, su nueva tierra de promisión, donde permanece de 1940 a 1948, etc. Ahora bien, no podemos confundir esta declaración de intenciones con la imagen del sujeto real o con la visión del mundo que se forjan implícitamente en las acciones y en los hechos narrados, ámbito en el que nosotros centraremos el análisis. Exponer los valores del texto autobiográfico es exponer la forma de percibir y actuar del personaje, la expresión de la relación subjetiva del sujeto con los entes, y la creación de lenguaje-mundo llevada a cabo.

Uno de los temas centrales en la reflexión sobre el relato autobiográfico es su referencia extratextual, no en vano los lectores adquieren autobiografías con la intención de conocer la vida del autor. Podemos enfocar la problemática de este y otros valores del relato autobiográfico desde tres perspectivas. En primer lugar, como acabamos de anunciar, el valor documental o informativo. Basándose en ← 10 | 11 → la coincidencia nominal de la persona y el narrador, y en sus promesas implícitas o explícitas de veracidad, se establece una simetría entre vida y relato. La imagen autobiográfica es el acceso a un mundo particular fuera del texto. Para el lector, la relación entre la imagen y el mundo al que dicha imagen representa debe ser veraz o sincera, aunque se disculpen deslices de la memoria o ficcionalizaciones inconscientes —si bien no es fácil distinguir cuándo esas imprecisiones, transformaciones u omisiones son involuntarias o deliberadas (y en este último caso, con qué intención)—. Podría resumirse con la fórmula: yo fui ese. Es la conocida concepción de Philippe Lejeune, de la que nos ocuparemos más adelante, pues, si bien es cierto que considera las discrepancias de parecido entre el personaje y la persona, aúna pacto de identidad y pacto referencial. Aunque la teoría de los pactos refleje las expectativas de muchos lectores, entender así la cuestión es problemático: la referencialidad del nombre propio y de ciertos datos no es extensible al conjunto de la imagen autobiográfica.

Una segunda forma de entender la relación entre la narración y la realidad extrasemiótica, que se mueve igualmente en el espacio entre el autor y el texto, es como identificación. Se resumiría en la fórmula: yo soy ese. El autobiógrafo toma o suscribe frente a sus lectores la identidad del otro yo que él mismo ha creado. En esta concepción se admite la ficcionalización o la invención. Es decir, no importa tanto el parecido entre relato y vida como el hecho de que el escritor, con su firma y la asunción del marbete autobiografía, se identifica con esa imagen, nos está diciendo que esa imagen es él. Esta concepción es también problemática en dos sentidos. Primero, la identificación podría ser falsa y esconder otra: esa imagen no corresponde a lo que es el sujeto, sino a la forma en que desea ser visto; segundo, no cumple la expectativa de muchos lectores, que esperan de una autobiografía que sea (en todo momento) un relato sincero de las circunstancias y hechos de su vida. Aun así, es una forma de aunar la libertad de la ficción y «la verdad» del sujeto, y de conciliar al escritor como memorialista, como artista y como (primer) lector de sí mismo, que siente y decide que esa imagen autobiográfica le expresa más auténticamente que otras posibles. Según esto, las acciones y los acontecimientos narrados serían fundamentalmente una manifestación de su identidad presente y, secundariamente, signos que otorgan fiabilidad empírica a los hechos narrados. El pacto referencial no se anula (ya que el texto se presenta como autobiográfico), pero tampoco constriñe al de identidad (al yo y su forma de entender y sentir su/el mundo).

Por último, entendemos que la referencia extratextual puede desempeñar asimismo el papel que desempeña en los textos ficcionales en los que los personajes y el mundo ofrecidos no tienen paralelo en nuestro mundo real (o lo que consideramos como tal), y por tanto, constituyen una prueba de que la literatura ← 11 | 12 → (el arte) crea universos válidos en sí mismos, lo cual no significa que no tengan nada que ver con el mundo al que aluden. Precisamente porque hacen referencia al mundo podemos gestionarlos y experimentarlos como mímesis, representaciones o simulaciones de. Octavio Paz afirmó: «la poesía revela este mundo; crea otro» (1955/1991: 41). Parafraseando al poeta y ensayista mexicano, diremos que el autobiógrafo, al revelar su mundo, crea otro.

Cuando decimos que crea un mundo nos referimos a varios aspectos. El primero de ellos, que introdujimos ya en el segundo nivel: el autobiógrafo no puede reconstruir sino crear. La autobiografía, como defenderemos, supone una modelización ficcional del (yo) pasado del autobiógrafo, basada, entre otras fuentes del relato, en la imagen que le suministran sus recuerdos sobre hechos o acciones pretéritas, imagen que es ya en sí también una modelización, una elaboración de nuestra memoria. Sin embargo, es preciso aclarar que crear, en este sentido, es únicamente la descripción de un fenómeno que no asegura que el relato merezca la pena en sí y despierte nuestro interés. La autobiografía no es solo una muestra de la imposibilidad de narrar la vida como fue o de asir un yo autónomo, verdadero —como insiste, en nuestra opinión, la crítica posestructuralista—, sino de la posibilidad de expresarse y de que esa expresión sea rica y atrayente en sí misma al margen de su interés biográfico.

La autobiografía, y pensamos ahora en La vida secreta,² es una manifestación de la creatividad del sujeto, es perspectiva novedosa y lenguaje original. La autobiografía, al margen de los errores, mentiras y olvidos, nos atrae por el decir mismo (mundo y forma de expresarlo inextricablemente unidos) sin que este decir necesite para ser tomado en serio, para ser experimentable en la lectura o para enriquecer al lector el cotejo con el mundo o la identidad extratextuales a los que alude, entre otras cosas porque la autobiografía es ya en sí misma expresión (no consumación) de esa identidad y del mundo que la ha conformado.

Es creación asimismo porque la autobiografía no es un discurso explicativo sobre la personalidad, sino un relato de acciones y hechos, que admite, no obstante, secuencias integradas de carácter hermenéutico sobre variados aspectos, entre ellos, el propio acto autobiográfico. La autobiografía es texto, lo cual implica que los diferentes elementos de la narración forman entre sí una red interaccionante, creadora de sentido, abierta al lector, que es quien activa esa red, quien la experimenta y la conoce. El propio escritor como lector de sí mismo se beneficia del sentido implícito en el texto, de ahí esa función terapéutica de la ← 12 | 13 → autobiografía a la que suele aludirse; además, el escritor observa cómo emergen en la expresión aspectos no planificados, cómo surge un otro yo que es él.

Por último, afirmábamos también, a partir de la cita de Octavio Paz, que ese mundo revela el nuestro, no solo el particular del escritor, sino un universo compartido en aspectos fundamentales de la condición humana con el de sus lectores. Distinguiríamos en el texto autobiográfico la alusión al mundo (compartido por sus lectores) a través de la expresión singular de un mundo particular de la ilusión o espejismo de estar reproduciendo un mundo o un yo exclusivos. El mundo del autobiógrafo es personal, subjetivo, pero no individual; es singular, pero no incomunicable. La imagen autobiográfica, al margen de su utilidad biográfica, es arte asimismo cuando alcanza este nivel, en el que adquiere un interés o un eco humanos, en el que se ofrece una experiencia concreta del mundo experimentable (no solo legible) a su vez por el lector. Y es experimentable porque, al contrario de las dos otras dos concepciones, que ponen el acento en el lector como receptor de inputs sobre el sujeto real, la imagen autobiográfica requiere y promueve la implicación imaginativa y emocional del lector —de sus conocimientos y experiencias sobre el mundo—; por ello el lector puede sentirse interpelado y enriquecido por el relato. La autobiografía como arte no es ajena a la identidad de la persona; al contrario, la tiene en cuenta pero en la medida en que el arte es expresión de esa identidad, no discurso sobre ella. Al ser expresión de esa identidad, lo es, implícitamente, de la identidad humana.

1 En esta investigación hemos trabajado con la versión en lengua española de La vida secreta. Gibson (1997/1998: 516–517) y García de la Rasilla (2009: 20–38) han explicado con detalle la historia del manuscrito original. Dalí escribió en francés su autobiografía; sin embargo, se publicó directamente en inglés traducida por Haakon Chevalier (The Secret Life of Salvador Dalí, Nueva York, Dial Press, 1942). Entre el manuscrito y la traducción/publicación media la transcripción elaborada por Gala. Este hecho ha dado pie a ciertas conjeturas sobre el papel de la esposa del pintor en la concepción, corrección o redacción del manuscrito (cfr. Estrella de Diego, en Gala Dalí 2011: 11–29). En 2006 se publicó por primera vez el manuscrito de Dalí a cargo de F. Joseph-Lowery. En nuestra investigación hemos cotejado la versión castellana y la original; no obstante, hemos tenido en cuenta las variantes solo cuando aportan diferencias o matices significativos. Por lo demás, el manuscrito no posee, ni de lejos, la unidad, legibilidad y solidez de las traducciones, razón por la cual hemos trabajado con la versión en español traducida a partir del inglés. Esta decisión estaría además legitimada por el hecho de que la Fundación Gala-Salvador Dalí utilizó la versión castellana para la edición de la obra completa del pintor (vol. I), publicada en Ediciones Destino en 2003, y también, por supuesto, por el hecho de que Dalí autorizó y utilizó la versión en castellano. La traducción de la obra completa reproduce, con ciertas revisiones, la que Cèsar August Jordana realizó en 1944 para la editorial argentina Poseidón.

2 A partir de ahora nos referiremos a la autobiografía daliniana (La vida secreta de Salvador Dalí) con la sigla: VS. Seguimos la edición de la obra completa (vol. I).

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Primera parte

En torno a la autobiografía

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Capítulo 1: Pragmática de la autobiografía

1.1. Referencia, veracidad e identificación

Philippe Lejeune, probablemente el teórico más citado y glosado en teoría de la autobiografía, acuñó el término pacto autobiográfico en un artículo publicado en Poétique en 1973, integrado más tarde en un libro de título homónimo (Le pacte autobiographique, 1975). Al margen de sus limitaciones u olvidos —¿qué análisis no los tiene?—, reconocidos por él mismo en «El pacto autobiográfico (bis)» (Moi aussi, 1986), la aportación de Lejeune sigue siendo, pese a los años transcurridos y el desarrollo de la teoría de la autobiografía, de gran interés, pues supo dar rigor descriptivo y explicativo a las creencias y expectativas que tenían y continúan teniendo muchos lectores ante la obra autobiográfica.