Tendenzen der zeitgenössischen Dramatik

Einleitung

Gegenwartstheater unter wissenschaftlicher Perspektive zu untersuchen bedeutet ein „Re-Reading“ des eben Vergangenen. Zeit ist das eklatante Maß des Theaters, die Vergänglichkeit des Moments und seine Rekonstruktion sind Anliegen der Forschung. Ist Gegenwart der Moment, nachdem das Geschriebene zur Vergangenheit gehört, das Gesprochene im Moment verklingt, in dem es ausgesprochen wird, so ist die Rekonstruktion des Gerade-Verlorenen keine Bestandsaufnahme, sondern Inszenierung von Zeit mit dem Anspruch von Zeitlosigkeit. Es entsteht eine Art Rückblick auf das, was die Gegenwart noch eben mitkonstruiert. Denn die Zeitlosigkeit fordert nicht das Ausblenden sozialer, historischer oder mentaler Argumente, sondern deren Vergewisserung, Verdeutlichung und Verdichtung. Vergegenwärtigung meint eine Stabilisierung des Flüchtigen und damit eine Rückgewinnung von Vergangenem, das noch auf die Gegenwart Auswirkungen hat. Dieses Wechselspiel unter der Perspektive auf das zeitgenössische Theater und die Dramatik auszuloten, war das Anliegen der Herausgeber. Wir danken den Beiträgern für die anregenden Gespräche und die Bereitstellung ihrer Artikel.

Aufgabe war es, Tendenzen in den Entwicklungen des zeitgenössischen Dramas aufzuspüren und abzustecken. Daraus ergab sich eine Pluralität methodischer Ansätze, die Anregungen bieten und Diskussion herausfordern. Unter ganz unterschiedlichen Perspektiven sind Fragen der Konstruktion der Dramentexte in die Beiträge eingeflossen, als auch Aspekte der Rezeption. Beides gehört bei der Rekonstruktion des gegenwärtig Wirksamen zusammen.

Trotz aller Eigenständigkeiten der verschiedenen Perspektiven verbinden sich die Beiträge im Blick auf spezifische Tendenzen. So wurden neue methodische Ansätze herangezogen, die das Theater unter der Perspektive der Pertubation darstellen (Stillmark), aktuelle Tendenzen in der Auseinandersetzung mit der Geschichte (Diestelhorst), der Konstruktion von Erzählpositionen und Grenzen des Erzählbaren (Tigges) vorgestellt. Auch andere Konstruktionsmomente des zeitgenössischen Dramas, wie die Diegesis (Gospodarczyk) oder der Atmosphäre (Mirecka), wurden durch die Vorstellung jüngerer Bühnenautoren diskutiert. Ein wesentlicher Aspekt war die Frage nach der Reflektion der Position des Subjekts im Gegenwarts-Theater wie sie u. a. bei Diestelhorst, Famula oder Gospodarczyk zur Diskussion gebracht wurde. Mehrfach wurden Aspekte der Rezeptionsästhetik thematisiert (so bei Bajorek, Pfau und Steinke). In den Ansätzen, die Marthaler in seinem Theater der Langsamkeit (Starke) oder Nitsch (Wałczyk) mit Blick auf ← 7 | 8 → das Ritual verfolgen, wurden die Möglichkeiten und Grenzen der Darstellbarkeit im modernen Theater problematisiert.

Die Beiträge versammeln zugleich eine Anzahl von modernen Dramatikern und geben damit einen Einblick in zeitgenössische Tendenzen des Theaters, zu nennen wären: Lukas Bärfuss, Bertold Brecht, Martin Crimp, Ödön von Horvarth, Janosch, Dea Loher, Christoph Marthaler, Heiner Müller, Hermann Nitsch, Roland Schimmelpfennig, Lothar Trolle, sowie eine Reihe von namhaften Opernregisseuren (Steinke).

Obwohl der Band eine überschaubare Zahl von Beiträgen vereint, wird an dieser Übersicht sichtbar, wie vielgestaltig die Tendenzen des Gegenwartsdrama sind, und in der Zusammenstellung methodischer Zugänge wird die Frage der wissenschaftlichen Auseinandersetzung virulent.

Paul Martin Langner ← 8 | 9 →

Methodische Zugänge zur zeitgenössischen Dramatik

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Hans-Christian Stillmark (Potsdam)

Perturbation als Analysemethode dramatischer Texte. Dramaturgien der „Störung“ bei Bertolt Brecht und Heiner Müller

1.  Der Dramatiker und sein Ort der Störung

Untersucht man das Problem der ‚Perturbation‘ in den Beziehungen zwischen den Künsten und anderen kulturellen Kontexten, so stößt man unweigerlich auf die Funktionsbeschreibungen dramaturgischer und theatralischer Zusammenhänge. Es ließe sich zweifellos einiges über die spezifisch gesellschaftliche Funktion des Theaters in unterschiedlichsten Zeiten und Räumen hier zusammentragen und es wären komparatistische Untersuchungen in der Theatergeschichte von der Antike bis in die Gegenwart denkbar. Besonders seitdem sich die Künste gegenüber den gesellschaftlichen Zuständen nonkonformistisch emanzipierten, ist das ‚Prinzip Störung‘ im Verhältnis zu den jeweils herrschenden symbolischen, religiösen und anderen ideengeschichtlichen sowie sonstigen ideologischen Ordnungen unübersehbar geworden. Jegliche Konzepte avantgardistischer Poetiken und Dramaturgien fallen hier ins Auge und sind unter dem Gesichtspunkt innovativer, reformatorischer und revolutionärer Veränderung häufig dargestellt und untersucht worden. Unter dem Aspekt der Kritik, insbesondere der Gesellschafts- und Kulturkritik, sind immer wieder verschiedenste Segmente des Kulturellen einer Bestandsaufnahme unterzogen worden. Gerade die autopoietischen Zusammenhänge von Tradition und Innovation sowie Dialektik von Kontinuität und Diskontinuität bzw. die von Evolution und Revolution lassen das ‚Prinzip Störung‘ zu einem grundlegenden Entwicklungsimpuls anschwellen. Insofern scheint mir der Ansatz wegweisend, nicht mehr wie bisher dramaturgisch Neues unter dem Zeichen sozialer Emanzipation, geschlechtsspezifischer Dissoziation, oder macht- bzw. zeichenpolitischer Dekonstruktion zu demonstrieren, sondern die Störung selbst als strukturelles Dispositiv poetischer Diskurse herauszustellen.

Das auf-, ver-, wenn nicht gar zer-störende Moment des Eingriffs in kontinuierliche Zustände oder Abläufe zu betonen¹, ist nun auch mein Anliegen. Ich möchte dies anhand des Wandels von dramaturgischen Arbeitspositionen ausgewählter ← 11 | 12 → Autoren in der deutschen Dramatik des 20. Jahrhunderts demonstrieren. Es geht um Dramaturgien, die sich von dem Verständnis ihrer Hervorbringer her als revolutionär ausgewiesen haben. Brecht und Müller wollten mit dem Drama und dem Theater Einfluss auf Gesellschaft nehmen. Ihnen ging es um ein marxistisch akzentuiertes, dialektisches, soziales Denken und Handeln. Aus einer systemtheoretischen Perspektive geht es mir darum zu zeigen, wie Dramatiker durch Störungen der kommunikativen Beziehungen in das eingreifen wollen, was Kommunikation bewirkt: auf soziale Verhältnisse. Vorweg sei betont, dass ich die Hoffnung auf eine mögliche Wirksamkeit, die die ausgewählten Autoren mit ihrer theatralischen Intervention verbunden haben, nicht in der gleichen Weise teile. Ich bin vielmehr mit Niklas Luhmann der Ansicht, dass die durch Kommunikation produzierte moderne Gesellschaftlichkeit mit mannigfaltigen und teilweise unüberschaubaren Beziehungen ausgestaltet ist, von denen die künstlerischen und theatralischen Verhältnisse im Vergleich mit ökonomischen, machtpolitischen, religiösen oder juristischen Relationen eine vergleichsweise eingeschränkte sozio-kulturelle Wirkungsmacht besitzen.

Mit meiner Auswahl von Bertolt Brecht und Heiner Müller beziehe ich mich auf unterschiedliche Generationen, die zudem mehr oder minder in einem Lehrer-Schüler-Verhältnis zueinander standen. Brechts Aufforderung aus der „Maßnahme“: „Ändere die Welt, sie braucht es“² ließ auch Heiner Müller nicht kalt; den Störfaktor Theater auf den Umbau der Gesellschaft zu richten, haben beide in allen Perioden ihres Schaffens favorisiert. Mir geht es aber nicht um die reine Lehre des wie auch immer gearteten linken Engagements, es geht mir vor allem um die Abweichungen, um die Hybridisierung der dramatischen und theatralischen Praxis. Ich betone dabei die Differenz von dramatischer und theatralischer Produktion, weil Brecht und auch Müller als Theaterleiter und Regisseure gearbeitet haben.

Beide Autoren haben mehrere revolutionäre Veränderungen der kulturellen und sozialen Kontexte nicht nur erlebt, sondern auch zu gestalten versucht. An der Wandlung ihrer Positionen lässt sich die Schwellensituation nachvollziehen, die die Künste und die Kulturen im 20. Jahrhundert in Mitteleuropa durchlaufen haben. Sie kamen in ihrer revolutionären Praxis neben ihren ‚natürlichen’ politischen Gegnern vor allem mit ihren unmittelbaren politischen Verbündeten in Konflikt und erlebten mit ihren Vorschlägen Ablehnung, Widerstand und Verbote. Indem Brecht und Müller eine dominierende Kultur der Deutschen attackierten und gleichzeitig neu zu etablieren suchten, bekannten sie sich zum Prinzip ← 12 | 13 → ‚Störung‘ in einer offensiven Weise. Generell gilt für die beide: Mit ihrer jeweiligen revolutionären Dramaturgie störten sie die bisher sanktionierten und etablierten Signifikationen sowie den damit verbundenen kommunikativen Umgang. Die Arbeit an den Metaphern, Zeichen und Symbolen sollten der Intention ihrer Urheber nach anstößig, skandalträchtig, aufstörend und beunruhigend wirken.