Le dandysme, de l’histoire au mythe

L’homme des masques, Narcisse, arbiter elegantiarum, excentrique, illusionniste, telles sont les premières réflexions lorsqu’on tente de cerner la personnalité de la figure fascinante du dandy¹. Il dépend du regard d’autrui, donc il se contrôle sans cesse, comme l’explique Charles Baudelaire dans Mon cœur mis à nu : « Le dandy doit être sublime sans interruption : il doit vivre et dormir devant un miroir »². Il se consacre à composer sa vie comme une œuvre d’art, au jour le jour, en enrichissant constamment son répertoire de gestes excentriques, de regards provocateurs ou comportements insolites pour, sans en être surpris, surprendre son public. « Paraître c’est être pour les Dandys »³, selon la fameuse formule de Jules Barbey d’Aurevilly.

Parent lointain du chevalier du Moyen Âge duquel il admire l’honneur et l’héroïsme, le dandy décide, d’après Valérie d’Alkemade, de créer son propre code de valeurs en procédant à « un retournement cynique des valeurs courtoises : incapable de galanterie ou y répugnant fortement, incapable même de la moindre délicatesse, sauf peut-être à l’égard de ses égaux, il bouleverse les convenances, ne faisant mine de respecter une règle que pour mieux passer outre »⁴. Peut-on oublier George Brummell, un roi frivole et malheureux ? Alfred d’Orsay, un conquérant séduisant ? Robert de Montesquiou, un éternel révolté ? Comme le note avec justesse Marie-Christine Natta, « les dandys narguent les académies et se dérobent aux curiosités. Leurs individualités les rendent inclassables, et leur mystère masque le secret de leur nature. Le mot dandy suppose donc un infini pluriel et une singularité indéfinie »⁵.

Au moment où la Révolution française inscrit de nouveaux critères sociaux dans l’apparence vestimentaire qu’il est indispensable d’adopter¹, il n’est pas anodin de s’interroger sur la représentation des artistes. Une fois la « Bastille académique »² renversée, passée la Terreur, le peintre affirme le prestige de l’individu qui prend conscience de soi au sein d’une nouvelle fraternité.

Cette assurance qui témoigne d’abord de l’esprit démocratique autorise des formules audacieuses et désinvoltes. L’habit traduit des revendications sociales aussi bien que morales³. L’artiste, comme le dandy, aspire à se faire remarquer ; le souci de son apparence personnelle est utilisé à ces fins, parfois avec insolence ou provocation : « Le propre du Génie, c’est l’indépendance », proclame l’introduction du livret du Salon parisien de 1793. Cette liberté revendiquée révèle un changement total des modes de pensée et annonce la révolution esthétique qui marque le début du XIXe siècle.

Il n’est pas certain que cette représentation relève du dandysme, introduit au tournant du XVIIIe et du XIXe siècle, même si « la recherche d’une élégance détachée des normes remonte bien au-delà »⁴. En effet, qu’est-ce que le portraitiste, sinon le peintre des apparences ? Déjà les portraits d’artistes proposés aux XVIIe et au XVIIIe siècles à l’Académie comme morceaux de réception présentent leur modèle avec une théâtralité qui joue entre le savant négligé, signe du génie, et l’élégance des vêtements, parfois ostentatoire, signe de raffinement⁵. Les registres vont du sérieux à la bonhommie, d’autant que ce brevet de célébrité concerne des modèles relativement âgés, reconnus par leurs pairs, comme dans le Portrait de Charles de La Fosse réalisé en 1687 par André Bouys⁶. Le costume est l’indice du statut d’artiste officiel, dans ce que Daniel Roche appelle la « culture des apparences »⁷. La présentation de l’artiste au travail est régie par une série de conventions, la lumière qui frappe le visage ou qui unifie, l’importance des mains.

En dehors des morceaux de réception, les portraits et les autoportraits d’artistes suivent ces règles, par exemple, dans le Portrait de l’artiste réalisé en 1746 par Charles Antoine Coypel⁸. Le peintre porte un habit à la française en velours, un gilet de soie, des manchettes et une cravate en dentelle, comble du luxe. D’abord porté à la cour de France, cet habit habillé est adopté dans toute l’Europe durant la deuxième moitié du XVIIIe siècle⁹. L’attention portée aux différentes étoffes caractérisées avec brio fait partie de la démonstration de dextérité et Louis Michel Van Loo l’utilise dans son portrait avec sa sœur¹⁰. Comme le dandy soigne sa toilette, emblème du privilège et de la puissance de l’artifice, le portraitiste s’attarde sur les étoffes fastueuses ou mousseuses, comme dans le Portrait de Jean-Louis Lemoyne par Louis Toqué¹¹. De même, dans son Portrait ←10 | 11→de Charles-Amédée-Philippe Van Loo, Adélaïde Labille-Guiard se montre attentive à rendre avec sensualité le moelleux du velours, le chatoiement de la soie, la finesse de la mousseline¹². La même année, Marie-Victoire Lemoine livre un portrait de François Guillaume Ménageot, véritable petit maître, arborant fièrement une cravate en mousseline blanche sur le col de sa chemise empesée, élégant qui a tout sacrifié au désir de briller¹³. Face aux académiciens, pour la plupart peintre d’histoire, les autoportraits des artistes féminines affirment toute leur légitimité, qu’il s’agisse d’Adélaïde Labille-Guiard dans une mise en page ambitieuse¹⁴, ou de Marie-Gabrielle Capet¹⁵.

Un certain laisser-aller vestimentaire s’observe néanmoins à la fin de l’Ancien Régime dans les portraits de sculpteurs, Louis-Claude Vassé par Étienne Aubry qui saisit en 1775 le superbe mouvement de la robe de chambre¹⁶ ou Augustin Pajou par Adélaïde Labille-Guiard¹⁷, mais ce n’est pas la règle. La « République des arts » s’impose déjà, sans désavouer le pouvoir aristocratique.

En détruisant les structures sociales et politiques de l’Ancien Régime, la Révolution introduit de nouveaux codes vestimentaires. La suppression des académies royales entraîne celle des prix, des pensions et des commandes. Même l’exposition des œuvres au Salon n’est plus réservée aux académiciens. Les conventions changent, les habits aussi : « Les portraits de l’époque témoignent du besoin d’affirmer avec un semblant de sincérité une position politique ou une affiliation à un groupe social »¹⁸. Le portrait d’artiste et l’autoportrait abondent dans les Salons de la Révolution, où l’exposition de la dextérité du peintre pour séduire un éventuel client n’empêche pas la quête d’une nouvelle identité¹⁹.

Les élèves de David se montrent avec simplicité, comme Antoine Jean Gros en 1790, affublé d’un feutre noir qui n’arrive pas à le vieillir, ou François Gérard²⁰. Ces portraits d’amitié, réalisés en dehors de toute stratégie commerciale, présentent de jeunes élégants : ni l’un ni l’autre ne porte de cocarde tricolore, mais de savantes cravates blanches chiffonnées et nouées autour du col de leur chemise. La simplicité de la présentation souligne l’austérité juvénile, sans recherche particulière. La mode signale les revendications sociales de la Révolution, une veste en drap unie, car « le costume étant le plus énergique de tous les symboles, la Révolution fut aussi une question de mode, un débat entre la soie et le drap »²¹. Il s’agit surtout pour ces artistes de se fondre dans un paysage politique où la volonté de transparence et l’uniformité du costume symbolisent l’égalité des droits et des pouvoirs²². Ainsi François Xavier Fabre en use-t-il en représentant le graveur Coigny en 1790 ou Louise Élisabeth Vigée Le Brun en imposant le compositeur Paisiello un an plus tard²³. Rien n’est superficiel dans le choix de l’habit, du gilet et de la chemise, dont l’élégance prend un sens politique et métaphorique, alors qu’à la même époque les autoportraits de Wicar, de Girodet, de Topino-Lebrun ou de Chinard affirment leur détermination jacobine.

Sans sous-estimer l’influence des événements révolutionnaires sur les portraits d’artistes, je m’interroge sur la recherche d’élégance et d’originalité qui apparaît après Thermidor. La marque de l’individu et la constitution d’une communauté s’apparentent à une recherche dandy : la simplicité du costume s’accorde avec la proximité du modèle et la volonté de naturel. La composition s’impose avec d’autant plus de force que les accessoires sont supprimés. Mais tout réside dans le détail, comme le soulignait Roland Barthes²⁴, autrement dit, « rien », « je ne sais quoi », « manière », « le nœud d’une cravate, le tissu d’une chemise, les boutons d’un gilet, la boucle d’une chaussure » qui marquent les différences sociales et signalent le dandy. Plus appliqué, le portrait parisien de ←12 | 13→cette époque glisse vers une méticulosité désinvolte en particulier chez François Gérard, dans le portrait de Jean-Baptiste Isabey et sa fille²⁵. L’artiste « détaille les signes de la distinction », comme le souligne Cyril Lécosse : « par son souci d’élégance, par la manière dont il semble jouir de son temps libre, le miniaturiste est clairement apparenté à cette élite née de la Révolution, qui s’efforce de façonner les images sociales de sa position nouvelle »²⁶. Dans le processus de régénération, le costume a valeur de profession de foi politique, comme l’explique Philippe Bordes : « dans le contexte de la société ouverte issue de la Révolution, où chaque citoyen avait la possibilité de s’inventer un passé et de s’imaginer un avenir afin de trouver une place dans le présent, l’élégance vestimentaire devint un élément clé de ces jeux de rôle. Il ne s’agissait pas de se conformer à des conventions existantes, mais d’en inventer de nouvelles pour se fabriquer une identité, parfois de toutes pièces. Pendant environ un an après Thermidor, le choix de l’habillement continua à être perçu comme un choix politique »²⁷.

L’assemblée des artistes réunie par Boilly dans l’atelier d’Isabey montre la recherche d’élégance des protagonistes²⁸. Ne s’agit-il que d’une volonté de prestance, d’un maintien ? L’œuvre réunit le catalogue collectif des peintres, sculpteurs, architectes les plus en vue, représentés sans leurs outils de travail. Aucune tenue négligée n’est visible, mais parfois des gestes désinvoltes, des mains posées sur les épaules, soulignent les amitiés. Tous portent une redingote, nouvel uniforme de cette élite artistique qui impose ainsi sa simplicité : si « la toilette est l’expression de la société »²⁹, comme le montre Balzac, elle en signale la grandeur par la sobriété du costume en drap uni et la discrétion des couleurs. Dans cette architecture d’étoffe, la cravate haute soigneusement nouée est un accessoire capital dont s’emparent les manuels de bonne manière : « [en 1796] Les uns s’enveloppèrent le cou avec des pièces entières de mousseline, les autres avec un coussin piqué sur lequel ils appliquaient encore plusieurs mouchoirs. Par cet échafaudage le cou était mis au niveau de la tête dont il surpassait le volume et avec laquelle il se confondait. Le collet de la chemise montait jusque ←13 | 14→par-delà les oreilles, et les bords supérieurs de la cravate couvraient le menton et la bouche jusqu’à la partie inférieure du nez »³⁰. L’accessoire devient donc le signe extérieur visible de la personnalité de chacun³¹.

Boilly montre la recherche d’une certaine distinction car ces artistes, qui représentent par ailleurs des modèles élégants, ont tendance à copier les costumes et les attitudes de ceux qu’ils représentent³². « Le dandysme des auteurs redouble celui de leurs personnages, explique Françoise Coblence, comme si écrire sur le dandysme supposait qu’on fût un peu dandy soi-même »³³. Mais en dehors du soin apporté à l’habit, y a-t-il trace de dandysme ? Ce cénacle est conforme à la fraternité jacobine et à l’harmonie sociale que Boilly a développée dans Le Triomphe de Marat³⁴ ; il constitue même selon Bruno Chenique³⁵ une rupture avec les règles traditionnelles de la hiérarchie des genres puisqu’il impose le succès de la scène de genre avec audace et insolence. Si cette opposition politique à la peinture d’histoire est en soi une contestation dandy, elle affirme ses règles de séparation autant que de partage.

L’artiste autour de 1800 montre donc tous les signes de « l’extériorité du dandy »³⁶. D’après Lady Morgan, « les artistes français, au moins tous ceux avec lesquels j’ai eu le plaisir de converser, paroissent des hommes très-instruits, sans la moindre teinte de fatuité ou de prétention »³⁷. Ainsi dans le Portrait de Pierre Guérin, Robert Lefèvre³⁸ livre au Salon de 1801 l’image d’un peintre sensible à la mode, vêtu avec une sobre élégance. La lumière éclaire avec douceur l’habit couleur marron glacé ; elle frappe davantage le visage au regard fixé vers ←14 | 15→le spectateur et surtout les deux mains au modelé puissant. La toilette est ici « le plus éloquent des styles », comme l’affirme Balzac, voire « tout l’homme, l’homme avec ses opinions politiques, l’homme avec le texte de son existence, l’homme hiéroglyphié »³⁹.

Mais l’artiste attentif à son image n’a rien du « monstre de fatuité », décrit par Eugène Ronteix⁴⁰. Il est attentif au regard du public : courtisan paradoxal, il affiche son génie en même temps que ses services auprès d’un commanditaire éventuel. Comme lui, le dandy ne rompt pas avec les normes sociales, il les utilise ; son « vêtement n’est que l’indice du corps, lui-même renvoyant à l’essence indéfinissable de la personne, tout en maintenant la distance nécessaire. Ce n’est pas l’habit, mais la manière de l’habiter qui importe »⁴¹, conclut Alain Montandon. Car le dandy s’occupe avant tout de son vêtement « dans la sobriété impeccable ou la négligence étudiée »⁴².

Par sa blancheur immaculée, la cravate attire tous les enjeux du portrait d’artiste, comme chez Géricault qui s’est forgé un mythe à l’allure princière avec arrogance en 1808–1809⁴³ : le jeune homme ne se contente pas d’exhiber avec fierté ses pinceaux, accrochés à sa boutonnière comme une barrette multicolore de décorations, il évoque sa totale liberté en sabrant son costume avec hardiesse. La cravate est l’accessoire ou le vêtement qui distingue le plus un dandy : « Une énorme cravatte [sic], un air niais un vaste lorgnon stupidement dirigé sur quelque face bouffie, et voilà un dandy, goddam ! »⁴⁴. Par contraste, Ingres se présente en 1806 avec un simple foulard noué autour du col de sa chemise⁴⁵. Un manteau brun renforce l’équilibre pyramidal de la composition et assure le triangle qui met en valeur le regard, « siège de l’esprit », et la main, « vecteur de l’action »⁴⁶, selon les codes néoclassiques. Comme le dandy, l’artiste impose sa différence et sa singularité, avec élégance. Mais contrairement à lui, il ne fait pas de sa vie une œuvre d’art, car il connaît la supériorité de l’œuvre sur la vie.

La vie d’artiste, sous-entendu, la vie de l’artiste romantique, est un poncif de la littérature, dont Jérôme Paturot à la recherche d’une position sociale présente la caricature, avec son allure négligée, ses excentricités vestimentaires, ses excès de langage. Le bohème a les cheveux et la barbe hirsutes, mal peignés. Dans la réalité la simplicité et même l’austérité s’imposent à la fin des années 1810. Jules Cogniet n’a-t-il pas figuré le héros romantique dans Charles-Émile Callande de Champmartin ?⁴⁷ L’interrogation domine ; l’écrivain semble prendre le spectateur à témoin, les yeux suspendus à celui qui le regarde. L’éclairage concentré sur le visage renforce le caractère dramatique. Car en marge des courants picturaux officiels, les artistes romantiques doivent se constituer une identité. À partir du moment où la naissance n’est plus la condition pour appartenir à une classe, l’artiste dandy affirme ses propres valeurs, il accède à la mode, il peut même en jouer : au lieu de s’intégrer dans un groupe, il promeut sa singularité hors du commun et affirme son génie particulier.

Cette simplicité est aussi la marque de l’attention portée par l’artiste à la modernité : dans le Portrait d’Eugène Delacroix par Thales Fielding⁴⁸, l’artiste proclame son ardeur avec une énergie magistrale. Comme son auteur il aspire à une nouvelle morale, soucieuse d’esthétique et d’individualité. L’incertitude et le désenchantement sont des caractéristiques de la sensibilité romantique. Ainsi que le souligne Françoise Coblence, « dandysme et romantisme trouvent tous deux leur point de départ dans la commune expérience de l’absence de repères, et dans la nécessité de se constituer une identité quand celle-ci n’est plus donnée ». Toutefois, ajoute-t-elle, « le dandysme ne se confond pas avec les positions romantiques de la subjectivité. Mais il procède de la même crise et constitue une tentative parallèle »⁴⁹. Faut-il alors parler d’un dandysme malgré soi, comme dans le Portrait de François Gérard réalisé par Thomas Lawrence⁵⁰ en 1825 ? Le vêtement célébré par les élégants est plutôt un uniforme, réglementé par les manuels de bonne manière⁵¹, au moment où Balzac fait dire à ←16 | 17→Brummell : « La toilette est donc la plus immense modification éprouvée par l’homme social, elle pèse sur toute l’existence ! »⁵². Mais la distinction s’exprime ici avec une discrétion classique à laquelle il manque une certaine ironie.

Charles Baudelaire occupe une place à part dans le portrait d’artiste : dans les années 1840, il est dandy, il écrit sur le dandysme et il se fait représenté en dandy. Car pour lui le type du dandy est proche de celui de l’artiste. En 1844, son effigie par Émile Deroy⁵³ est réalisée un soir à l’hôtel Pimodan, à la lumière d’une bougie. Au moment où l’habit noir domine, Baudelaire a l’allure désinvolte, lové dans un fauteuil avec souplesse. Le portrait est tout en surface, le visage est un masque qui regarde son peintre, comme celui d’un dandy qui ne révèle rien de sa psychologie ni de ses pensées. Il paraît inaccessible, pourtant il fascine : empathie ? fragilité ? « incertitude de son rapport au monde », selon l’expression de Françoise Coblence⁵⁴ ? ou plutôt illusion, contradiction. Car Baudelaire qui s’encanaille dans la bohême parisienne est un héros solitaire : « le vrai héros s’amuse tout seul »⁵⁵, il se délasse « dans un bain de ténèbres »⁵⁶. L’éloge du maquillage prend ici tout son sens ici, puisque le poète l’a mis en pratique. Ses lèvres rouges narguent le spectateur : il a fait de lui-même une œuvre d’art. Ici le dandysme est création, selon le mot de Roland Barthes. L’artiste et le poète partagent un même sens esthétique non-conformiste qui s’affirme en réaction, en subversion. En réalité, les termes de Baudelaire sur les modèles représentés par Constantin Guy s’appliquent à lui-même :

Le dandysme n’est pas, comme beaucoup de personnes peu réfléchies paraissent le croire, un goût immodéré de la toilette et de l’élégance matérielle. Ces choses ne sont pour le parfait dandy qu’un symbole de la supériorité aristocratique de son esprit. Aussi, à ses yeux, épris avant tout de distinction, la perfection de la toilette consiste-t-elle dans la simplicité absolue, qui est, en effet, la meilleure manière de se distinguer. Qu’est-ce donc que cette passion qui, devenue doctrine, a fait des adeptes dominateurs, cette institution non écrite qui a formé une caste si hautaine ? C’est avant tout ←17 | 18→le besoin ardent de se faire une originalité, contenu dans les limites extérieures des convenances. C’est une espèce de culte de soi-même, qui peut survivre à la recherche du bonheur à trouver dans autrui, dans la femme, par exemple ; qui peut survivre même à tout ce qu’on appelle les illusions. C’est le plaisir d’étonner et la satisfaction orgueilleuse de ne jamais être étonné. Un dandy peut être un homme blasé, peut être un homme souffrant ; mais, dans ce dernier cas, il sourira comme le Lacédémonien sous la morsure du Renard.⁵⁷

La touche de l’artiste est aussi un effet dandy : tremblante, mouvante, provocante, libre. En définitive, le portrait de Baudelaire par Émile Deroy est empreint de modernité, parti-pris ambigu qui croit à l’adéquation – sinon à la perfection – de la vérité de l’art avec la société contemporaine. Derrière la vivacité des expressions pamphlétaires se cache la quête d’un art conforme à l’actualité, c’est-à-dire réaliste, mais aussi mobile, donc paradoxal et contradictoire.

Baudelaire n’a pas été plus loin : l’effigie que Gustave Courbet réalise de lui en 1848 n’apporte aucune surenchère dans l’élégance excessive. Bien au contraire. Le célèbre portrait du musée Fabre de Montpellier est encore plus mobile, incertain et insaisissable. L’amour du chic qui distribue ses poncifs et guette le dandy n’est pas à l’œuvre. D’ailleurs, à moins de réduire le dandysme à l’art de la toilette et le peintre à sa perfection technique, le portrait d’artiste dévie vers deux sensibilités opposées dans les années 1840 : soit il affiche une élégance factuelle pompeuse et superficielle, un excès de délicatesse, et transforme le dandysme en un attribut, comme l’indique Barbey d’Aurevilly à propos de George Brummell : « Les esprits qui ne voient les choses que par leur plus petit côté, ont imaginé que le Dandysme était surtout l’art de la mise, une heureuse et audacieuse dictature en fait de toilette et d’élégance extérieure. Très-certainement c’est cela aussi ; mais c’est bien davantage »⁵⁸. Soit la toilette s’échappe de cet amour du chiffon pour saisir une individualité plus profonde car, pour reprendre les termes d’Horace Raisson, « il y a de ces traits caractéristiques, en toilette, que tout l’art du tailleur, toute la vigilance du valet de chambre, ne sauraient prévoir ni empêcher. […] Enfin l’habit a une physionomie, un caractère, un physique, un moral »⁵⁹. L’artiste dandy affiche « moins la simplicité du luxe qu’un luxe de simplicité »⁶⁰, comme le comprend Honoré de Balzac.

Le charme né du souci de l’apparence fait place à la recherche d’une expression détachée des normes courantes, avant d’atteindre l’insolence poussée jusqu’à la provocation dans les premiers autoportraits de Gustave Courbet, le Portrait de l’artiste au chien noir, L’Homme à la ceinture de cuir, Le Fou de peur ou L’Homme blessé⁶¹. Dès le début, l’artiste s’impose par ses ruptures, ses outrances. Mais derrière l’insolence, chaque déguisement répond à sa recherche d’une unité fondamentale. Il est à la fois acteur et son propre héros de la vie moderne. Comme Brummel, Byron ou Baudelaire, son dandysme est une insolence, « l’expression d’une fêlure, la traduction d’une révolte métaphysique, une attitude dont l’élégance suprême n’est que le signe visible et dérisoire »⁶². Son impatience provoque sa liberté, mais sa révolte n’est pas sans objet, car c’est par elle qu’il s’émancipe des poncifs de la peinture. Il joue sur ce qui est discutable, en adoptant les audaces de la bohème. Le personnage en fait trop et bouscule les conventions sociales : il constitue une menace pour le Second Empire en imposant son pouvoir face à la société entière, autrement dit, en jouant de l’autorité de son génie contre la majorité.

Le dandy, comme l’artiste, a besoin d’un spectateur. Dans son Portrait de Rosa Bonheur, Edouard Dubufe⁶³, dépasse largement l’apparence idéale du portrait féminin. Alors que chacun s’attend à voir l’artiste des animaux de labour en vareuse et en pantalon, ainsi qu’une autorisation spéciale lui est donnée, Dubufe représente sa consœur vêtue d’une jolie robe de velours bleue agrémentée d’un col et de manchettes en dentelle. L’attitude de Rosa Bonheur, qui passe le bras sur l’encolure d’un bœuf, qu’elle a peint elle-même, saisit toute l’ironie de la scène. L’outrance, l’extravagance n’est pas où on l’attend. Et si, selon Baudelaire, la femme ne peut être dandy, elle apporte dans la double inversion de son costume une esthétique contradictoire qui se joue des codes. Mais la validation ←19 | 20→du jeu n’est pas le refus du sérieux, c’est un raffinement supplémentaire du portrait d’artiste.